"Плеяди" – живий дослідницький процес". Як виставка на честь 160-річчя "Грековки" відображає історію України
Влітку 2025 в ONFAM відкрилася виставка "Плеяди: до 160-річчя Одеського художнього коледжу", яка ідеально втілює концепцію масштабного проєкту, який не просто висвітлює історію художньої освіти в Одесі, а на її прикладі розкриває складні періоди історії України.
Проєкт, який підготувала кураторська група у складі Миколи Лукіна, Валерії Наседкіної, Володимира Чигринця, Ольги Дзерик, Олександри Бондарчук та Аліни Одинець, охоплює період з 1865, коли була заснована рисувальна школа, до перших років незалежності України у 1990-х. Культовість закладу безперечна, хоча нескінченні пертурбації її постійно випробовують. За цей час він неодноразово змінював назви та форми через політичні та освітні реформи імперського та (пост)радянського періодів.
Про основні моменти виставки та виклики з її непростого "побутування" спеціально для УП. Культура з куратором ONFAM та викладачем Одеського художнього коледжу Миколою Лукіним поговорила критикиня Юлія Манукян.
– Як виникла ідея такого масштабного проєкту?
– Про це почали думати ще тоді, коли нашому коледжу (тоді ще училищу) виповнилося 150 років. Проте тоді не склалися обставини. Напередодні 160-річчя ми вирішили: попри війну та всі обмеження, маємо розпочати цю роботу.
"Грековка" (як її називають в народі) – найстаріший художній навчальний заклад України з колосальними фондами, що налічують тисячі одиниць зберігання. Близько пів року ми працювали в архівах, фондах та приватних збірках. На початку таймлайну ми бачимо лист ініціативної групи – місцевої еліти, підприємців та діячів культури – до губернатора Коцебу, які наголошували, що Одесі, як портовому місту, що бурхливо розвивається і має статус "порто-франко", конче необхідне товариство вишуканих мистецтв, музей та школа.
Так з'явилася Одеська рисувальна школа, яка завдяки потужній професурі поступово набувала статусу взірцевої. Завдяки співзасновнику Школи, архітектору Францу Моранді, тут викладали італійці, німці, поляки, наприклад, професор Міланської академії Луїджі Іоріні.
Алегорична скульптурна група "День і ніч" авторства Іоріні й донині прикрашає головний фасад Одеського муніципалітету.
Ілля Ріпин вважав Школу найсильнішим закладом в усій імперії, стверджуючи, що відразу впізнає "одеситів". Він особисто підтримував Киріака Костанді, видатного педагога Школи, який покинув Петербург заради Одеси, де заснував Товариство південноруських художників (ТПРХ). Хоча Товариство діяло в межах імперії, це були художники нашого регіону – Костанді, Попов, Ладижинський, Скадовський, які заклали підвалини нашої школи, яка завжди мала власну вітальну логіку, відмінну від інших центрів.
Її прогресивність проявилася й в тому, що одразу був створений жіночий клас, що на той час було рідкістю.
– Як школа перетворилася на училище?
– Це сталося на межі століть. Школа перейшла під патронат Петербурзької академії. З одного боку, це дало престиж і фінансування, з іншого – академія суворо контролювала програми та викладачів, намагаючись приборкати волелюбний одеський дух.
– Напевно бурхливі події 1905 не оминули заклад?
– Так, студенти вимагали покращення умов і закриття карцеру. Тодішній директор Попов кинув лист із вимогами в обличчя делегації. У відповідь вони розсипали по майстернях хімічний порошок з їдким запахом. У протоколах педради це назвали "хімічною обструкцією". Бунтарів відрахували. Та "Товариство вишуканих мистецтв", яке фінансувало Школу, змусило адміністрацію усіх поновити.
– Що принесли Школі 20-ті та 30-ті роки?
– Вона перетворилася на Політехнікум образотворчих мистецтв (ПОМ). На ці роки припадає недовгий період українізації, що був частиною державної політики коренізації. Для одеситів естетичним орієнтиром була практика бойчукістів, зокрема, виконані ними фрески та скульптурні рельєфи Селянського санаторію на Хаджибейському лимані. Більшість монументальних творів, на жаль, не збереглися.
Доволі швидко українізація була згорнута, а модерністські пошуки оголошені ворожими. У 1935 училище офіційно назвали "ідеологічним закладом", де готували "художників-робітників ідеологічного фронту". Долі багатьох митців того часу склалися трагічно, до прикладу, Михайла Жука. Після арешту 1931-го він був змушений "замовкнути" як живописець, зосередившись на викладанні.
Але найстрашнішим був голод. Викладачка ПОМ, Діна Фруміна описувала жахливу картину осені 1933-го. Студентів і професорів погнали в села на "збирання врожаю", якого не існувало. Вони бачили вимерлі села, розчинені двері пустих хат і людей-скелетів на порогах.
– Що відбувалося в училищі, коли у 1941 місто зайняли румунські війська?
– Це суперечлива сторінка. Училище реорганізували в Academia de Arte Frumoase (Академію красних мистецтв) – румунська адміністрація, згідно з документами того часу, вважала, що "навела лад", повертаючи "академізм" після "комуністичних знущань" над індивідуальністю студентів.
Директор Академії в часи окупації, Микола Соколов, намагався зберегти навчальний процес, але після деокупації 1944 був засуджений до 10 років ув'язнення за "зраду Батьківщини" і помер за кілька місяців до смерті Сталіна, не витримавши каторжної праці в гранітному кар'єрі під Вінницею. Жук теж працював тоді в Академії, але його звільнили за відмову писати портрети румунського короля та губернатора. Він пішов працювати оцінювачем у комісійному магазині та писав ікони на замовлення.
Трагічна доля й професора історії мистецтва, поліглота Бориса Варнеке. Під час окупації він продовжував викладати, а після звільнення міста був негайно заарештований. Помер у лікарні Лук'янівської в'язниці від виснаження. В експозиції ми представляємо його працю "Пліній про мистецтво" – його прізвище на обкладинці закреслене чорнилом. Через високу наукову цінність його доробку його не завжди наважувалися знищити фізично, проте інформацію про автора ретельно "зачищали". Знайти повні особові справи таких викладачів сьогодні вкрай складно.
В часи панування культу особи планомірна ліквідація архівів продовжувалася. Діна Фруміна описує випадок початку 1950-х, коли їй доручили реекспозицію музею при училищі. За сценою актової зали вона побачила студентів, які рвали документи та фасували їх у мішки. Через це наша документальна база фактично починається лише з 1934-го.
"Відлига" Хрущова принесла нове дихання – "суворий стиль", з його лаконізмом і психологізмом. Такі легенди як Діна Фруміна, Юрій Єгоров, Олександр Ацманчук, давали студентам не просто техніку, а відчуття внутрішньої свободи. З цього середовища і вийшли одеські нонконформісти.
– Дуже насичена зала "переходу" від культу особи у 50-х до "відлиги"…
– Робіт за ці роки збереглося найбільше. Це дійсно простір конфронтації академізму та нонконформізму. Центральне місце тут займають роботи одеських нонконформістів або другої хвилі авангарду. Перехід від 50-х до 60-х прослідковується в експозиції через те, що після учнівських робіт у руслі соцреалізму ми експонуємо зрілі роботи цих художників, зокрема тих, хто не погоджувався з "каноном", переосмислюючи живопис як на рівні стилю, так і на рівні сюжетики. Навіть у дипломних роботах 70-х років, попри кон'юнктурні теми, з'являється романтика побуту, реалізм справжнього життя, а не плакатна радість від першого трактора.
Звісно, незгода призводила до численних доган. Багато з них не вписувалися в систему: їх відраховували або вони йшли самі.
– Тому виставку структурують цитати на кшталт "Уронившие честь советского учащегося и честь училища будут отчислены"?
– Так, це все реальні цитати з особових справ, щоденників практик, висновків комісій. Були дискусії щодо того, якою мовою їх репрезентувати. Зупинилися на російській, бо українською звучить надто лагідно – втрачається оцей "залізний" стиль.
До слова, ім'я Митрофана Грекова закладу присвоїли у 1965, на його 100-річчя. Це рішення було політичним – хоча Костанді зробив для школи значно більше, Греков як баталіст був ідеологічно "правильним" для радянської влади.
– Феномен "квартирників" теж народився в стінах "Грековки"?
– Офіційно репрезентувати власні мистецькі пошуки такі художни_ці як-от Маринюк, Ястреб, Юсім, Басанець, Ануфрієв не могли, адже ризикували бути звинуваченими у формалізмі. Наприклад, Фруміна через свої імпресіоністичні етюди не виставлялася багато років. От і пішли художники в андеграунд. Через брак площі в комуналках картини вішали від плінтуса до стелі, що породило стиль "шпалерної розвіски".
Втім, одеський нонконформізм був позбавлений політичного пафосу. Це був естетичний опір, спроба ренесансу того модернізму, який був зачищений в СРСР і тому представлений на виставці фрагментарно – постатями Жука, Амвросія Ждахи, Якова Черніхова. Це болюча лакуна.
– З якими труднощами ви зіткнулися під час формування експозиції?
– Підготовка виставки була фізично та інтелектуально складною через великий обсяг матеріалу – близько 400 відібраних робіт, з яких експонується десь 300. Та найбільша проблема – безпекові обмеження воєнного стану. Ми не можемо експонувати твори з основних колекцій нашого чи інших художніх музеїв. Тому акцент зроблено на фондах самого коледжу та приватних збірках.
– Чому ви провели фінальну межу в цій оповіді на 90-х?
– Це був складний, кризовий час. У 1994 згорів найстаріший корпус училища, заклад почав втрачати статус державного. Фінальним акордом виставки є дипломна робота Ігоря Курчинського "Душа Грековки" (1999). На ній зображено той самий згорілий корпус без даху, але всередині зруйнованого простору – мольберти й оголена натура. Це такий сумний, але сильний момент, сповнений певного символізму – кінець епохи.
– В експозиції чимало робіт радянського періоду. Як на це реагує глядач?
– Ми супроводжуємо виставку дісклеймером про те, що це безкомпромісний дослідницький проєкт, який репрезентує історію з усіма її контроверзами. Соцреалізм – явище багатогранне й тривале, ми свідомо його показуємо, хоча це часто тригерить відвідувачів, але без нього не зрозуміти генезис одеського нонконформізму.
Найбільш "нервовою" є зала 40–50-х років – період зрілого сталінізму. Суперпровокативним експонатом виявилася ваза "Сталін", яку ми навіть приклеїли до постаменту, щоби її в запалі не знесли. Вазу з портретом Мао Цзедуна вже не наважилися виставляти. Тим часом ці артефакти ілюструють, як ідеологія перетворювала мистецтво на утилітарний інструмент пропаганди.
Цікаво спостерігати, як політичне впліталося в етнографію. Наприклад, куманець, створений для клубу шахтарів, поєднує автентичний український орнамент із портретом вождя. Українська тематика втілена у сервізі "Гуцул" 50-х років, створеному студентами за керівництвом Жука. Це був час страшного вибору для митців, але й найвищого професіоналізму.
Власне, виставка акцентує не лише на живописі, а й на медіумах, що зникають. Одеса мала потужну школу кераміки. У 1928 стараннями Жука було відкрито майолікове відділення, проводилися експедиції з вивчення місцевих глин. Проте у 2004 художні заводи по всій країні закрилися. Зараз цей напрямок перебуває у стані занепаду через відсутність промислового запиту.
Зі скульптурою ситуація ще складніша. Студенти часто захищали дипломи в глині, яку після захисту просто розбирали. Лише одиниці робіт були переведені в гіпс чи бетон. Більшість творів збереглися лише на архівних фото, через що їхнє представлення в експозиції ще цінніше.
– Наскільки значними є втрати бібліотечних та архівних фондів?
– Багато рідкісних видань було втрачено ще під час пожежі 1994. Проте значних збитків завдав не лише вогонь, а й вода під час гасіння. Намоклі книги видавали студентам та викладачам для просушування вдома, і значна частина не повернулася. Сьогодні ці видання з печатками нашої бібліотеки періодично зустрічаються на книжкових розвалах міста.
– Що саме вдалося врятувати з унікальних видань?
– До прикладу, альбом "Степова Україна: орнамент" 1929. Це збірка літографій автентичних орнаментів, зібраних студенткою Оленою Бричевською в експедиціях Херсонщиною та Одещиною під кураторством професора Заузе, і видана у друкарні при ПОМ. Після 30-х видання було під забороною. Лише у 90-х відбулося його перевідкриття. В останній залі з дипломними роботами 1990-х ми повертаємося до Жука і до альбому, адже дипломна робота – сервіз "Степова Україна", створений під керівництвом одеської керамістки Олени Жернової, – містить саме ці орнаменти.
– Яка доля чекає на експонати після виставки?
– Це наше головне занепокоєння. Умови зберігання в коледжі зараз далекі від ідеальних. Завдяки підтримці ONFAM ми змогли законсервувати частину робіт, які буквально осипалися. Передаємо один із примірників "Степової України" музею для реставрації та збереження. Планується зацифрування тисячі робіт завдяки Museum for Change. Але без комплексної реставрації коледжу фонди залишаються під загрозою. Тож ще одна місія виставки – привернути увагу до стану закладу, чиї традиції знають і поважають у всіх мистецьких академіях світу.
– Через великий резонанс виставку продовжили до 28 червня 2026. Які "проміжні" враження від глядацької зацікавленості?
– Глядачів можна розділити на кілька категорій: дослідники та колекціонери, які нарешті отримали доступ до закритих фондів, люди, що ностальгують, впізнаючи себе чи рідних на старих фото (як-от Ігор Гусєв, що знайшов свій випускний альбом), та живі свідки, які іноді уточнюють дані, що в архівах могли бути вказані з помилками.
Окремої подяки заслуговує науковець ONFAM Олександр Дмитренко. Перебуваючи в лавах ЗСУ з 2022 та проходячи реабілітацію після важкого поранення, він залишався на зв'язку, консультуючи нашу групу. Його багаторічна праця з історії училища та періоду окупації має стати основою майбутнього каталогу, робота над яким наразі є пріоритетом. Тобто виставка є живим дослідницьким процесом у реальному часі.
