На краю вічності: про кіно Бели Тарра – між світлом і темрявою
6 січня у віці 70 років помер Бела Тарр – мабуть, один із найвідоміших режисерів не лише Угорщини, але й усього регіону. Митця не стало буквально наступного місяця після вручення його товаришеві Ласло Краснагоркаї Нобелівської премії з літератури.
Письменник Краснагоркаї (і сценарист для фільмів Тарра), а також дружина-режисерка Агнеш Граніцькі та композитор Мігай Віґ були незмінними співавторами режисера впродовж останньої чверті століття – з середини 1980-х до його фінального фільму 2011 року "Туринський кінь".
Спеціально для УП.Культура оглядач Денис Пілаш розповідає, як Бела Тарр змінив кінематограф.
Бела (насправді угорською його ім'я вимовляється ближче до "Бийла") Тарр народився за рік до революції 1956 року та її придушення радянськими танками. Зростаючи за правління Яноша Кадара, чий порівняно ситий і привільний "гуляш-соціалізм" робив Угорщину "найвеселішим бараком соцтабору", він все одно тримав дулю в кишені і ще замолоду проголосив себе "ліворадикальним анархістом". Власне, анархістом він продовжуватиме вважати себе до кінця життя.
Батьки Тарра працювали в театрі, і в десятирічному віці відправили його на проби, завдяки яким він отримав роль у телефільмі. Згодом він "засвітиться" в парі стрічок інших велетів національного кінематографа – знаного своїми експериментами з мовою кіно Ґабора Боді, який загине молодим за сумнівних обставин, і Міклоша Янчо, котрого сам Тарр вважав найвизначнішим угорським режисером усіх часів. Проте справжнє покликання Бели виявилося по інший бік знімального майданчика.
Щоправда, насправді сам Тарр кінематографістом себе не вважав – радше мислителем. І спершу мріяв навчатися філософії та присвятити себе саме цій галузі (у якій в Угорщині склалася відома "Будапештська школа" учнів Дьйордя Лукача).
Та на заваді стала реакція чиновників на його перші режисерські кроки. Адже ще підлітком Бела отримав від батька в подарунок камеру і заснував об'єднання кіношників, які подібно до Жана-Люка Ґодара з однодумцями, назвали себе на честь українсько-єврейського фундатора ранньорадянської документалістики Дзиґи Вертова.
У 16 років Тарр з друзями зняв короткометражну стрічку про бригаду ромських робітників, які пишуть чолобитну угорському керманичу Кадару, аби їх відпустили на заробітки за кордон, бо ледве зводять кінці з кінцями. Стрічка перемогла на конкурсі любительського кіно та проторувала йому шлях до студії експериментального кіно, названої на честь іншого раннього теоретика кінематографії, цього разу угорського – Бели Балажа.
Але водночас такий кінодебют викликав невдоволення у партійних функціонерів (один з них якось навіть накинувся на юного режисера з кулаками), і шлях в академічну філософію був Тарру заказаний.
Надалі його творчий шлях відображав процес пошуків, який автор полюбляв описувати у своїх інтерв'ю: спершу думаєш, що "ця срань – соціальна", потім – що "онтологічна" і нарешті – що вона "космічна".
Починаєш із того, що переймаєшся соціальними проблемами (Тарр повторював, що бути на боці гнаних і пригноблених – моральний обов'язок людини, незалежно від її фаху) та сподіваєшся, що з їхнім вирішенням люди заживуть краще. Але згодом усвідомлюєш, що в людських негараздів, на додачу до суспільних причин, є й онтологічні, вкорінені в самому бутті, ба навіть ширше – у самій світобудові ("космосі").
Тому перші роботи Тарра – це реалістична, напівдокументальна демонстрація життя робітничого класу, знята без прикрас, з майже репортажною прямотою; а останні – екзистенційне занурення в приреченість існування в світі, що полюбляють описувати теологією "смерті Бога".
Як виглядає "ранній Тарр", можна оцінити вже за його екзаменаційною роботою "Синемарксизм" (1979) – двоє людей, приймаючи душ і ванну, скаржаться на повсякдення. А його перший художній повний метр – соціальна драма "Сімейне вогнище" (Családi tüzfészek, 1979) – знятий фактично за тиждень, із мінімальним бюджетом, непрофесійними акторами та довгими планами. Ці риси в стилістиці "сінема веріте", зі стертою гранню між ігровим та документальним кіно, проступатимуть і в подальшій його творчості. Сюжет фільму побутовий і зрозумілий усім в умовах житлової кризи: великій родині важко тулитися в крихітній квартирці, а різним поколінням – ужитися одне з одним і не перетворити життя всіх на суцільне пекло.
Подібна "психогеографічна" тематика житлового простору та сім'ї, де клаустрофобічність дії зберігається навіть за межами приміщень, лишатиметься визначальною, але не вичерпною для інших ранніх фільмів Тарра, знятих за власним сценарієм – особливо "Панельних людей" ("Контакти в панельному будинку", Panelkapcsolat, 1982) та "Осіннього альманаху"(Őszi almanach, 1985).
Дещо осторонь стоїть "Вільний ходок" (Szabadgyalog, за кордоном відомий як "Аутсайдер", 1981) – рідкісний для доробку Тарра кольоровий фільм про неприкаяного скрипаля, який змінює найрізноманітніші підробітки та переживає руйнування сімейного життя. У проміжку постала також телеадаптація "Макбета" (1982), де яскраво увиразнилася ще одне прагнення автора на екрані – якнайменше монтажних склейок.
Часто вважається, що перехід Тарра в наступний період творчості від прямого соціального реалізму до чогось, що скрізь характеризують як "метафізичне" (байдуже, що сам режисер прохолодно ставиться до всякої метафізики), склався завдяки дуету зі славетним письменником Ласло Краснагоркаї, який стане його сценаристом. Тарр адаптував на екрани його романи "Сатанинське танго" і "Меланхолія спротиву" (фільм "Гармонії Веркмайстера"), а також зняв "Туринського коня" і ще кілька стрічок за сценаріями автора.
А втім, режисер наголошував, що він не "екранізував" Краснагоркаї в традиційному сенсі – радше знайшов автора, який мислив тим самим часом, що й він сам. У співпраці з Краснагоркаї дрібні негаразди героїв Тарра стають кафкіанським кошмаром, а їх балачки перетворюються на щось біблійне. Кажуть, успіх "пізнього Тарра" був зумовлений рідкісним синтезом тверезої реалістичності режисера та абстрактного погляду на людину сценариста.
Це вже той Тарр, який добре відомий поціновувачам артгаузу у всьому світі. Якщо судити про його найвідоміші фільми за короткими описами, то може здатися, що це суцільне випробування для пересічних глядачів поза вузькими колами кіноснобів: довгі, гнітючі, похмурі, чорно-білі, неквапливі, сповнені відчуття порожнечі, проклятості героїв і всього цього світу. Та що там, в них головна подія – це відсутність подій!
Щоправда, таке стереотипне сприйняття фільмографії режисера як непідйомного літопису безпробудного страждання оманливе. Справді, Тарр неодноразово зізнавався, що все життя знімає той самий фільм, у якому ставить те саме питання, і тільки відповіді різні.
Проте прикметно, що сам режисер всі свої фільми вважав комедіями, особливо "Сатанинське танго", і тільки після останнього заявив, що більше не в настрої жартувати та сміятися. З одного боку, мінімалістичний монтаж і довгі плани змушують проживати разом із персонажами час, втому і нудьгу – але й занурюватися в абсурдність буття та власні роздуми, а зрештою – знаходити піднесене в цілком прозаїчному.
Перший плід співпраці Тарра та Краснагоркаї – чорно-біле "Прокляття" (Kárhozat, 1988) – приніс і перше міжнародне визнання. Місцевий псевдонуарний сеттинг з невдалою закоханістю алкоголіка в співачку й обов'язковою мрячною погодою, задасть тон і подальшим стрічкам – їх описують як "приземлені притчі про тяжкий побут людини, який притискає її великим валом, і апокаліпсиси різних масштабів, від занепаду комуністичного села до краху маленького містечка".
Про наступну картину Тарра, "Сатанинське танго" ("Шатантанго", Sátántangó, 1994) за однойменним романом Краснагоркаї Сьюзен Зонтаг казала, що воліла би передивлятися її щонайменше щороку. Втім, аби це зробити, слід щоразу виділяти понад сім годин життя – бо хронометраж стрічки сягає майже 440 хвилин, хоча вона й розбита на 12 розділів відповідно до книги і структурі танго – по шість кроків уперед і назад.
Коли Тарр ще в 1985 році прочитав рукопис книги, то одразу впізнав "свій світ" – ритм, закільцьований час, відчуття розпаду, безвиході й очікування кінця; на перенесення тексту на плівку пішло чотири роки.
"Шатантанго" – це майстерне поєднання соціальної сатири та трагедії. Повільне вмирання села ілюструється основною сюжетною лінією, де зіграний тим самим Таррівським композитором Віґом шахрай маніпулює місцевими мешканцями, і купою побічних: від лікаря, який протоколює всі дії сусідів, до полишеної всіма дівчинки, яка зганяє тугу, отруївши кішку і себе саму (закономірно переживаєш за тварину в реальному житті, але знімальна група запевняла, що її на майданчику не мучили і з нею все було добре).
З першоджерелом іншого з найвідоміших фільмів Тарра (і Граніцькі як його співрежисерки), "Гармоній Веркмейстера" (Werckmeister harmóniák, 2000) – романом Краснагоркаї "Меланхолія опору" тепер можуть ознайомитися й українські читачі й читачки завдяки перекладачу Олександр Вешелені. Кіно це не менш гротескне – до глухого села, замерзлого від лютих морозів, мандрівний цирк привозить опудало кита (яке водночас стає метафорою чогось позамежного та незбагненного для людини), що зрештою спричиняє бунт місцевих, "безглуздий і нещадний".
Село, вочевидь, розташоване в угорському степу (пусті), а промову, яка спонукає до заворушень, перекладають із словацької на угорську, але режисер зумисне уникає конкретної локалізації в часі і просторі. Адже це кіно не лише про конкретно-історичний досвід, який його породив, а, кажучи словами кінокритикині Наталі Серебрякової, про життя "на краю світу" – не в географічному, а екзистенційному сенсі.
Хоча стрічки Тарра широко трактують як політичну алегорію безвиході в країнах Центрально-Східної Європи – що за старого режиму, що після його зміни, – але вони зроблені так, щоб бути позачасовими та відтак універсальними. Це не просто про політичну кон'юнктуру – це про людський стан загалом.
Позачасовість і апокаліптичність творінь Тарра сягає свого апогею в його завершальному фільмі "Туринський кінь" (A torinói ló, 2011). Перед цим у 2007 році вийшла ще "Людина з Лондона", але цю екранізацію книги Жоржа Сіменона про портового працівника, який виявився випадковим свідком вбивства та володарем валізи грошей, вважають незвичною для Тарра не лише через зйомки за кордоном і з міжнародними акторами (чех Мирослав Кробот і британка Тільда Свінтон), а й через те, що попри схвальні відгуки вона все ж не дотягувала до висот, заданих попередніми стрічками.
"Туринський кінь" повертає нас до медитативно-монотонної гнітючості жевріння на тому самому "краю світу". Назва відсилає, авжеж, до відомої історії про те, як у Турині Фрідріх Ніцше неочікувано для самого себе, мізантропа і проповідника зневаги до слабших, не витримав видовища коня, якого бив візник, і плачучи кинувся обіймати скривджену тварину – після чого вже й так навіжений філософ остаточно зламався психічно.
У фільмі ж розгортаються шість днів виснажливого існування (коня, візника та його доньки) – своєрідної протилежності сотворення світу: згасання життя, волі, мови та сенсів. Тут, як і деінде в Тарра, шукають багато трансцендентного, проте режисер до останнього казав, що не вірить у надприродних істот – бо вірить у людей.
Після цього фільму Тарр полишив знімати ігрове кіно. Останні роки життя важко хворів, але продовжував передавати досвід і підтримувати молодші покоління кінотворців. Казав, що спершу потерпав від цензури партії, потім – від цензури ринку, адже твердо переконаний, що культура – не товар. Важко переживав те, що коїться на його батьківщині і в решті світу – від "правого повороту" в політиці до жорстоких війн.
Як і решту критичної інтелігенції Угорщини, його бентежило те, що з країною робить влада Віктора Орбана: наростання авторитаризму, розгул шовіністичного реваншистського націоналізму та союз із покидьками на кшталт кремлівського диктатора. Для Тарра усі ці персонажі – орбани, трампи, ле пени – були ганьбою своїх країн.
У листі-протесті проти антимігрантської істерії, особливо актуальної для його держави, він писав: "Ми довели планету до межі катастрофи своєю жадібністю та безмежним невіглаством. Жахливими війнами… Тепер ми зіткнулися з жертвами наших дій. Ми повинні поставити собі питання: хто ми, і яку мораль ми представляємо, коли будуємо паркани, щоб не пускати цих людей?".
Нові політичні реалії зачепили Тарра й особисто: коли він в інтерв'ю німецькій пресі, наголосивши, що не має наміру робити політичні заяви, водночас констатував "культурну війну", що її угорський уряд веде проти інтелектуалів, затаврованих як "зрадників вітчизни", і зведення тим нанівець підтримки культури, державний дистриб'ютор вирішив підтвердити слова режисера й скасував реліз його останньої стрічки в Угорщині.
При цьому Тарр не впадав у зневіру. Два роки тому в довгій розмові на ютуб-каналі Partizán, який після зачистки медійного поля Орбаном та його олігархами лишається одним із провідних угорських опозиційних ЗМІ, режисер казав, що вбачає в правлінні партії "Фідес" ті ж ознаки розпаду, що й напередодні кінця однопартійного режиму Угорської народної республіки.
Все ж, попри поширене сприйняття його як одного з "видатних песимістів сучасного кіно", Тарр постійно це заперечував: "Я не песиміст – я вірю, що людську гідність не зламати". І в своїй творчості він демонстрував, як людина може цю гідність зберегти – навіть банальним фактом свого виживання всупереч усьому.
Підхід Тарра назавжди змінив кінематограф у глобальному масштабі – на противагу домінуванню комерційного та швидкоплинного кіно, він не прагнув потакати очікуванням, що фільм має розважати чи спрощувати. Навпаки, він знімав для вічності. А своєю чорно-білою гамою лише підкреслював різнокольоровість світу – як наголошує Краснагоркаї у присвяті покійному, який "творив барви, позбавляючи від них свої твори, бо у своїх великих фільмах він намагався говорити як грішник, який, попри всі його гріхи, все ж заслуговує на любов"
