Труднощі присутності: про "Енеїду" Театру ветеранів та сучасний театр
"Тепер мені не можна навішати на вуха лапшу та водити за ніс", – каже один з учасників вистави "Енеїда", жартуючи про своє обличчя без вух та носа, втрачених внаслідок поранення.
Прем'єра "Енеїди", нової вистави Театру ветеранів, відбулася 19 лютого у київському Молодому театрі, режисеркою постановки виступила Ольга Семьошкіна. Спеціально для УП.Культура танцівниця та перформерка Лариса Венедіктова відвідала виставу і міркує про природу сучасного театру у своїй рецензії.
"Енеїда" Театру ветеранів є, безумовно, соціально корисною подією. З одного боку, на сцені люди, яким ми неосяжно заборгували і які проходять свою "реабілітацію через інструмент театру", "терапію через мистецтво". З іншого, на них дивляться люди, які, у своєму повсякденні, імовірно, втрачають війну та її наслідки зі свого поля зору.
З третього, "критично важливо не плутати художню практику з професійною терапевтичною допомогою", – каже театральна продюсерка Вероніка Склярова у своїй лекції про етику мистецької дії.
"Було б круто, якби в нас не було театру", подумалося мені. (Утім, не переживайте сильно, він, на жаль чи на щастя, нікуди не подінеться.)
Та для початку варто розібратися, що таке "театр" і що таке "мистецтво". Ми використовуємо ці слова, ніби вони самі в собі несуть свій сенс. На жаль, їхній звичний сенс у нашому випадку – розвага або пропаганда. Саме в цей обмежений світ ми (митці) запрошуємо людей, чиї історії сильніші, життєвіші та просто набагато цікавіші за те, на що здатен театр. Нам здається, що в нас є "інструмент", який ми можемо їм запропонувати, у той час, коли нам (митцям) варто було б самий цей "інструмент" піддати рефлексії. Що, якщо будь-який вихід на сцену є політичною дією? Що, якщо будь-хто, хто виходить на сцену, є обізнаним із цим викликом?
Коли я кажу людям, що пишу про цю подію, на мене дивляться з лукавою цікавістю – мовляв, як ти будеш критикувати цю виставу, адже вона (вистава за участі ветеранів війни, які вплітають в сюжет особисті біографії та жартують про свої травми) апріорі поза критичним поглядом?
"Дійсно", думаю, "я нічого не знаю про терапію". Але "Енеїда" представляється глядачам в якості театральної вистави, себто, в якості мистецтва. Мистецтво є сферою мого професійного і онтологічного інтересу. І – "про що саме ти, Ларисо, пишеш: про виставу?, про терапію?, про ветеранів?, про війну?, про мистецтво?, про суспільство?, про політику?"...
У французького філософа Жака Рансьєра є текст "Розподіл чуттєвого" ("Le partage du sensible"), де він міркує про взаємопроникність естетики та політики. Філософ наголошує, що позитивної соціальної програми, тобто такої, де все добре, всі згуртовані, солідарні і погоджуються один з одним (яку українцям так сильно хочеться мати), у стосунках політики та естетики не існує. Розподіл чуттєвого – це теорія чуттєвого, де вся боротьба відбувається довкола питання, хто є політичним суб'єктом, чий голос всі ми (не) чуємо. Формально "Енеїда" відповідає на це питання – ми бачимо на сцені ветеранів, яких там зазвичай немає.
Та чи стають вони при цьому політичними суб'єктами? Чи створює ця ситуація "незгоду", яка, за Рансьєром, є, власне, запорукою політики? Чи сприяє "Енеїда" перерозподілу чуттєвого, яке є, власне, функцією мистецтва? Ці питання лишаються глядачам на подумати.
Інтерпретатори тексту "Енеїди" часто наголошують, що цей текст – про втрачену батьківщину та козацьку славу. Я б із задоволенням подивилася виставу (чи, може, краще кіно), де сучасний Еней втрачає українську соціалістичну радянську батьківщину і засновує Україну.
Але це навряд чи вдасться, бо в романтизованому сприйнятті українців, батьківщина – це все ще Гетьманат, а 20 сторіччя – сліпа пляма. Сліпа пляма, що якраз й викликає одного з всадників Апокаліпсису – Війну.
На щастя, у 20 сторіччі мистецтво виробило дискурс присутності, – присутності навіть тоді, коли тебе не було, коли ти нічого не бачиш (або коли тобі немає на що дивитися). Перформативний поворот в культурі зробив з неї реальну дію. Щоб ти не робив (і коли б не жив), ти впливаєш на хід історії. Це нечувана демократизація, завдяки якій кожна людина може про себе сказати "я (не)достатньо подумав/зробив/сказав/написав, і тому ми "маємо те, що маємо"".
Я особисто точно недостатньо зробила для того, щоб освітити сліпу пляму і змусити співгромадян побачити реальність. Мене точно недостатньо. Я потребую вашої співучасті. Як, наприклад, співучасть у розмові, де режисерка Тетяна Шелепко поділилася зі мною думкою після "Енеїди": "Але ж всі все бачимо і розуміємо, що ми робимо вигляд". Як би нам перестати робити вигляд? Як нам вийти із "Суспільства спектаклю" Гі Дебора, хотіла я запитати, але питання насправді "як нам вийти із суспільства поганого радянського спектаклю?" для початку.
Коли я працюю з акторами, то кажу їм, що налаштовуватися перед репетицією, виставою чи виконанням вправи – погана ідея, що йде від того типу романтичного театру, який вже давно не є актуальним. "Ходи собою", – кажу я їм. Коли я йду дивитися виставу в Україні, то обов'язково себе налаштовую – на терплячість, але внутрішній демон сумним смішним голосом кожного разу питає: "може все ж таки станеться диво?". Дива не стається, але демон не здається, тільки просить не турбувати його занадто часто. Можна мені, будь ласка, "ходити собою", коли я йду до театру?
Чи може кожен, незважаючи на обставини, "ходити собою"? Щоб "ходити собою" треба, для початку, подолати спокусу наративу, який і є, власне, репрезентацією історії чи історій.
Ветерани в змозі танцювати на протезах, українці навчилися жити без води, світла та тепла, бійці спроможні чинити спротив росіянському монстру, але культура в Україні не може подолати погляд на театр виключно як на репрезентацію. "Енеїда" Театру ветеранів виявилася репрезентацією українського театру, де ветерани грають ролі акторів.
Здавалося, що війна, її складні причини та екзистенційний характер є нагодою для переосмислення культури, для рефлексії минулого, для парадоксальної можливості опинитися в сучасності, де дивним чином постане питання "незгоди" (ще один термін Рансьєра).
Наразі я працюю з професійними акторами, запитом яких є – зрозуміти, що таке "присутність". Присутність – це те, що унеможливлює звичну репрезентацію.
Репрезентація – це, власне, відсутність. Наприклад, коли на стіні висить картина, що зображує пейзаж, це є знаком відсутності цього шматка природи в просторі. Всі "історичні" вистави є знаком відсутності історії. Відсутність є дуже комерційною, в сенсі, вона гарно продається, бо поблажлива до природних вимог економії інтелектуальних зусиль.
Присутність, тим часом, – це проблема, яка не розв'язується акторською технікою чи благими намірами. Це людське тіло, яке на сцені є "матеріалом власного буття". Коли актор займає ексцентричну позицію щодо власного тіла, він робить проблему очевидною. Еріка Фішер-Ліхте, німецька дослідниця театру, обирає цю точку відправною у своєму дослідженні перформативності. Присутність є тоді, коли у виставі створюється тілесність, а глядачу ця вистава дозволяє це створення сприйняти.
Цей феномен дестабілізує дихотомію тіло/дух або навіть руйнує її. У театрі, до якого ми звикли, розум/емоції підкоряє собі тіло і використовує його як інструмент.
Ханс-Тіс Леман у "Постдраматичному театрі" каже, що театр представляє тіла і одночасно використовує їх як свого головного означника. Театральне тіло, тим часом, є цінністю саме в собі. До модернізму фізична реальність тіла залишалася в принципі випадковою, а його матеріальність мала бути практично знищеною. Тіло дисциплінували, тренували і формували, щоб воно могло слугувати виключно знаком. Воно ніколи не ставало автономною проблемою або темою театру (драма постала, власне, як "духовний конфлікт"). У сучасному театрі натомість тіло постає агентом-провокатором досвіду, досвіду як потенції.
Театр тіла – це театр потенціального, театр, що звертається до невідомого або неочікуваного. У "Енеїді" є такі моменти, випадкові, сподіваюся, коли ви підете дивитися, то впізнаєте їх. Відчуєте.
В Арістотеля справою відчуття є як перші начала речей, так й остання – "ось ця" деталь. Науки і ремесла мають свої закони, логіка будує свої силогізми, медицина має свої протоколи. Але коли лікар підходить до цього конкретного хворого, оператор дрона керує цим конкретним дроном за цих конкретних локальних та погодних умов, протоколи відступають на задній план. Норм, законів і правил для конкретного не існує. Треба дивитися на момент, себто відчувати. Якщо оператор дрона не відчуває, що треба робити саме зараз, йому ніхто і нічого не допоможе.
Становище людини перед викликом речей таке саме, як перед "першими началами" – людина абсолютно вільна і за все відповідальна. Суддею є її відчуття. Присутність – це феноменальне тіло, з особливою енергетикою, це "втілений дух", а актор – істота, в якій тіло і дух в принципі невід'ємні одне від одного. Енергія, яка циркулює між акторами і глядачами, здатна викликати трансформації, і є життєтворною. Еріка Фішер-Ліхте пропонує називати такий феномен "радикальною концепцією присутності".
Глядачі "Енеїди" радіють у фіналі, аплодують стоячи, а в мені мій маленький демон сумнівається, чи не є ця радість ілюзією відданого боргу? Чи дійсно у відчуттях цих людей з'явилася потенція неідеального тіла?