Маленька смерть у таборі міленіалів: горор про дорослішання перед телевізором
З 29 жовтня в прокаті новий фільм режисерки Джейн Шонбурн "Секс і смерть в таборі Міазма". Світова прем'єра фільму відбулася цьогоріч на Каннському кінофестивалі. В Україні стрічку вперше показали на відкритті десятого Київського тижня критики.
Кінокритик Ігор Кромф розповідає, як новий хитропридуманий комедійний горор Шонбурн заграє з класикою цього жанру з 1980-х, насміхається з сучасного постгорору та розкриває значно глибші теми сучасного суспільства.
Текст містить зображення крові та чутливий контент.
"Секс і смерть у таборі Міазма" – це один з тих прикладів, коли "кіно відбувається в кіно". У центрі нового фільму Шонбурн – вигадана франшиза з 1980-х років про літній табір "Міазма". Сюжет класичний: група молодих і спраглих сексу, алкоголю та легких наркотиків вожатих приїздить на зміну в літній табір "Міазма" і стає жертвою серійного вбивці Маленької Смерті. Колись він був трансгендерним підлітком, якого забулили до смерті – тепер він хтонічне зло з вентиляційною шахтою на голові і велетенським списом на озброєнні.
Франшиза розрослася до десятка фільмів і у якийсь момент втратила будь-який інтерес глядацької аудиторії через власну клішованість. Минуло чимало років, перш ніж голлівудські боси вирішили перетворити колишню слешер-легенду на постгорор про квір-ідентичність, найнявши молоду режисерку та фанатку "Міазми" Кріс (Ханна Айнбіндер). Одержима новим прочитанням улюбленого фільму дитинства, режисерка мчить в засніжений північний штат, щоб вмовити акторку Біллі Преслі (неперевершену Джилліан Андерсон) знятися у перезапуску франшизи. Та свого часу зіграла єдину вцілілу жертву Маленької Смерті у культових перших фільмах. Однак досвід спілкування з Преслі виводить Кріс на зовсім інший рівень розуміння кіно з дитинства.
Джейн Шонбурн (вона/вони) – найвідоміша квір-режисерка з трансгендерною ідентичністю, яка працює в жанрі горору. "Секс і смерть в таборі Міазма" стає завершенням її синефільсько-постмодерної трилогії горорів, до якої увійшли "Ми всі їдемо на Всесвітню виставку" та "Я бачив світло телевізора".
Будь-який американський режисер незалежного кіно – перш за все, продукт свого глядацького досвіду, накопиченого до того, як він сів у режисерське крісло. Режисери "Нового Голлівуду" були захоплені європейським та японським кінематографом, тому в творчості Мартіна Скорсезе так багато від Жана-Люка Годара, а в "Зоряних війнах" Джордж Лукас спирався на науково-фантастичний "Сім самураїв" Акіри Куросави. Досвід Квентіна Тарантіно – це перегляд тисяч фільмів категорії В, з яких він потім зіткав постмодерністські колажі "Кримінального чтива" та "Джанго звільненого".
Джейн Шонбурн – це режисерка, яка вийшла з серіальної культури, а також з перших інтернет-форумів та епохи зародження фанфіків. В юності вона запускала фейкові спойлери про серіал "Баффі – винищувачка вампірів", які були настільки правдоподібними, що деякі медіа поширювали їх як інсайдерську інформацію. Саме цей глядацький та життєвий досвід Шонбурн переносить у власну трилогію, а "Секс та смерть у таборі Міазма" стає найбільш особистим фільмом режисерки.
Шонбурн створює кількарівневий комедійний горор, де на першому рівні – історія режисерки, яка вмовляє забуту зірку повернутися у франшизу. Сама Шонбурн устами своїх героїнь іронічно зауважує, що все це нагадує класичний нуар Біллі Вайлдера "Бульвар Сансет", де молодий сценарист потрапляє в закинутий будинок забутої зірки "німого кіно". Однак чим глибше розвиваються стосунки Кріс і Біллі, тим частіше на думку спадає лінчевський "Малголланд-Драйв".
На цьому рівні Шонбурн вдається до класичного кінотропу – кіно про те, як знімають кіно. Вона створює досить типове для міленіалів драмеді: розмови, нашпиговані гумором, який вимагає розуміння культурних контекстів, ніби постійно підморгуючи цільовій аудиторії. Однак за всіма цими жартами, як завжди, стоїть особиста та водночас гостросоціальна драма.
Шонбурн відверто критикує сучасний тренд на постгорори – фільми жахів, які за основний інструмент "горорності" використовують не старе-добре "тортур-порно" зі скримерами та потоками кетчуп-крові, а намагаються нагнітати атмосферу тривоги та відчаю, перетворюючи розважальне кіно на авторське висловлювання на соціальні теми. На думку режисерки, такі намагання не завжди є вдалими і тим більше щирими, адже за кожним таким проєктом стоїть велика продюсерська група, яка в цьому авторському висловлюванні давно вже прорахувала збори, цільову аудиторію і план фестивальних показів. Водночас саме висловлювання продюсерів цікавить мало.
Так, спроба перетворити франшизу про "Міазму" на квір-постгорор – це лише вдалий маркетинг. Героїня Ханни Айнбіндер це чудово знає, однак погоджується на ці умови задля здійснення мрії дитинства і власної режисерської амбіції. Тут Шонбурн ніби іронізує сама над собою та своєю кар'єрою, адже вона – очевидний прототип Кріс у фільмі.
На другому рівні фільму режисерка розгортає велику рефлексію про горори 1980-х та їхній вплив на сучасних режисерів-міленіалів. Цю декаду часто вважають "золотою ерою" горорів. Період, коли авторська хвиля "Нового Голлівуду" змінилася рейганівською добою франшиз, заточених на масмаркет та широку глядацьку аудиторію, для яких кіноісторія не завершуватиметься показом в кінотеатрі, а матиме продовження в безкінечному мерчі і фансервісі – починаючи з коміксів і новелізацій і завершуючи колекційними фігурками та футболками. Це був ідеальний час для страшного кіно, яке ще десятиліття тому вважалося "низьким жанром" на рівні з порно. 1980-ті дали світу те, що зараз вже вважається класикою горорів: від кубриковської екранізації "Сяйва" Стівена Кінга з мемним Джеком Ніколсоном та еталонного боді-горора "Муха" Девіда Кроненберга та культових франшиз –"П'ятниця 13" Шона Каннігена та "Кошмар на вулиці В'язів" Веса Крейвена.
Про весь цей контекст через вигадану "Міазму" Шонбурн говорить з позиції не просто фанатки жанру, а людини, яку це кіно сформувало. Тут режисерка дає волю своєму внутрішньому горор-гіку, створюючи "кіно в кіні", яке в знущальницькій манері обігрує сцени з потоками крові, що, наче гейзери, б'ють після відтинання голови. А сам фільм нашпигований пасхалками до культової класики епохи – від згаданого "Сяйва" Кубрика, яке відблискує сніжними пейзажами закинутої домівки героїні Джилліан Андерсон, до слешерів доби, чиї риси увібрав Маленька Смерть.
Персонажка Кріс (по суті, альтер-его режисерки) стає висловлюванням Шонбурн про покоління міленіалів, для яких досвід перегляду телебачення став вагомим етапом дорослішання, де часто реальність екрану ставала і місцем втечі від проблем, а персонажі кіно та серіалів – рольовими моделями.
Відносини між Кріс та Біллі досить швидко проходять зупинки "ймовірні колеги" до "близькі коханки". А з ними розкриваються усі таємниці зйомок класичної "Міазми". Виявляється, режисер у фільмі зняв сексуальне насильство над героїнею Андерсон у першій частині фільму. Для Кріс "Міазма" була способом втечі перш за все від дитячих страхів та комплексів. У дорослому віці у своїй любові до режисури горорів режисерка ховається від нових проблем: невдоволення власною поліаморією, травматичного досвіду сприйняття ідентичності та розуміння власної сексуальності, а також кар'єрних неврозів і проблем з батьками.
Схожий сюжет, до речі, обіграний в одному з найбільш постмодернічних анімаційних серіалів нашого часу – "Рік і Морті", де головні герої мандрували кількома рівнями кошмарних снів разом з персонажем, підозріло подібним на Фредді Крюгера.
Фільм Шонбурн завершується на високій гепі-ендній ноті, де героїні знаходять себе в цьому страшному світі травм та неврозів, нагадуючи, що горор – це лише кіно, яке не може нашкодити.
Трилогія Шонбурн перегукується з трилогією "Х" Тая Веста. Інший відомий горормейкер разом із Мією Готт у головній ролі також розмірковував про близькість тем сексу та смерті в кіно, займаючись майже кінознавчою реконструкцією порно та горорів у своїх роботах. Однак трилогія Тая Веста, попри яскраву колажну картинку, залишається досить формальною у своєму кінцевому висловлюванні про те, як ерос і танатос йдуть рука в руку з тими самими жанрами кіно крізь десятиліття.
Трилогія Шонбурн (і "Секс і смерть в таборі "Міазма" тут досягає апогею) стає масштабним висловлюванням про те, як кіно та медіа в цілому сформували ідентичності та розуміння еротичного та небезпечного в цілого покоління, яке прийнято називати міленіалами. Покоління, чиє дорослішання припало на розквіт кабельного телебачення та DVD, а згодом – і серіальної культури, часто сприймає телевізор як одну з форм ескапізму від проблем реального світу. Шонбурн говорить про це у всій трилогії, однак саме у "Міазмі" найбільш особисто висловлюється про цю рису власного покоління.