Замість підсумків театрального року. Що (не) відбувається в українському театрі з 2022 до 2025
У цьогорічних підсумках театрального року спеціально для УП.Культура театрознавиця Олена Мигашко пробує подивитися на внутрішні конфлікти сцени і зібрати кілька провокацій для дискусії про те, чим став і не став український театр у 2025 році.
Найгірше, до чого можна вдатись у жанрі підсумків року, це почати говорити від імені незʼясованих інших. Тож відразу скажу: у цих спостереженнях я не репрезентую нікого, крім себе, ніяких "українське суспільство відчуло", "український театр усвідомив", "культурна спільнота пережила", ексклюзивно повідомивши мене про це. Відповідно, і матеріалом для тверджень став особистий клаптиковий досвід, але аж ніяк не всеохопне спостереження у стилі god's gaze за перформативним сектором, який охоплює більше 100 комунальних та державних театрів (Держстат, 2017), більше 400 міст, змінну кількість незалежних театральних компаній, маркованих як мережі ФОПів тощо.
У чому тоді цінність такого тексту? Абсолютно справедливе питання.
Його пропозиція полягає у тому, щоби відійти від формату каталогізації success stories і подивитись на сектор як на середовище множинних конфліктів, де виняток важить не менше, ніж тенденція, а питання, які не звучать, є більш показовими за толеровані висловлювання.
Структура, яку я тут пропоную: кілька дратуючих тез, які я свідомо пропоную, аби спровокувати миттєвий пошук заперечення у читачів.
Теза 1. Ні, наші митці не стали "повноцінними учасниками міжнародного театрального процесу"
У виставі Fucking Truffaut Рози Саркісян, показаній у Берліні та Варшаві у 2023 році, звучить фраза: "Thanks to the war! Thanks to the war! Thanks to the war! / I move my way / To Broadway!". Поза тригерною складовою цього питання (завдяки війні ми потрапили на Бродвей, а дехто сидить "з Україною в серці в Дубаях"?), початок повномасштабного справді став безпрецедентним вікном можливостей для розбудови нових соціальних звʼязків у секторах.
Формулювання про те, що "Україну нарешті побачили на театральній мапі" неймовірно часто можна було почути на початку 2022-го. Та чим більше у мене як читачки з'являлось розуміння контексту кожного з цих окремих проявів, тим частіше такі узагальнення звучали як щось середнє між рамковою промовою можновладця та поганим прес-релізом.
По-перше, такі анонси "локальних перемог" інколи ігнорували, щоб не сказати маскували вже наявну, часто не заархівовану чи не осмислену історію спорадичної присутності українських робіт у тих же Единбурзі, Авіньйоні, Відні тощо – без встановлення зв'язків чи аналізу пауз між ними. А по-друге, більшість згадок ніби потребували непопулярної, дрібнокегельної виноски: з певними винятками, українські вистави й режисери/-ки увірвались не на узагальнену "престижну міжнародну арену", а на off-програми західних фестивалів, політики яких практикують включення і дослідження Інших за квотою найбільшої цього року геополітичної болячки.
Вони увірвались на майданчики, роль яких у мистецькому світі локальні аудиторії часто не можуть оцінити через необізнаність і провал академічної системи освіти; зі своїми бюджетними проєктами (порівняйте масштаб проєкту Серебреннікова як хедлайнера-відкриття основної сцени Авіньйонського та українського Avignon La Manufacture off-festival павільйону, винесеного на ар'єргард міста-фестивалю); у ситуації, де "показ в Нью-Йорку" звучить переможно здебільшого через український субординований погляд на Нью-Йорк – у той час як розрізнення між маловідомими площадками маленьких барів віддалених boroughs і справді знаковими сценами просто не проводиться.
Нагорода opera aperta у Берліні, прем'єра Стаса Жиркова у Schaubuhne або ж співпраця Тамари Трунової з Berliner Festspiele і показ Hooligan Art Community в Лондоні – це, до прикладу, абсолютно різні події за масштабом та сферами впливу. Але ж як часто вони кладуться у гомогенні списки "10-ти українських перемог на міжнародній арені".
Таке нерозрізнення між Fringe (частина Edinburgh Festival з відкритим доступом для всіх митців, що виникла як альтернатива "офіційному" фестивалю – прим. авт.) та основними програмами; нерозуміння географії мистецьких ринків (де Divadelna Nitra знаходиться по відношенню до Wiener Festwochen); складання їх на одну полицю породжує питання до процесів, що відбуваються всередині. Чи не вказує це прагнення "стати побаченим" на глибоке відчуття розриву із практиками та досвідами західних демократій, яке долається компенсацією, а не справжнім дослідженням? Чи не базується вона почасти на комплексі меншовартості, який банально простягнувся в іншу сторону?
У 2022 році театральний блогер Сергій Винниченко підрахував кількість закордонних прем'єр українського театру – ця цифра фігурувала у матеріалі УП, на той момент 29 проєктів. Та про що говорять цифри насправді? Про що слова "найпрестижніший фестиваль", який "проходить в шістдесяте", говорить аудиторії, яка не знає, коли і чому він пройшов вперше?
Такий підхід, здається, зовнішньо врівноважує прогалини у процесах інституціоналізації, систематизації та опису локальних явищ, які з періоду незалежності відбувались точково on demand. Питання ж "побаченості на міжнародній арені" ширше і складніше за питання підрахунку кількості відвіданих закордонних міст – і велика його частина лежить у площині системно втілених культурних політик, які здатні зробити те, чого не здатні епізодичні зовнішні проєктні гранти. Зокрема, у сфері мистецької освіти, роботи театрів зі складним, критичним матеріалом, доступності просторів та умов мистецької праці.
У напруженій дискусії українських мисткинь та митців з Міло Рау, яка пройшла у Києві в рамках ініціативи Resistance Now! у листопаді, два моменти публічного називання речей здалися мені надзвичайно цінними. Режисерка Тамара Трунова звернула увагу на те, як західні інституції взаємодіють із російськими дисидентами насамперед як із кураторами/-ками та режисерами/-ками, а не росіянами. В українців же навпаки – із ними взаємодіють передусім як з українцями, і вже потім професійними одиницями. А хореографка Лариса Венедіктова підсумувала: ось так двогодинна дискусія про особливості української театральної сцени перетворилась на чергову дискусію про росіян.
Отож, питання суб'єктності українських митців/-кинь за кордоном залишається відкритим. І це питання внутрішньої роботи із власним досвідом, який не постає черговим конструктом метрополій.
Теза 2. Ні, вистави про Україну не наближають перемогу
Добре пам'ятаю це відчуття на початку 22-го: мені, як культурній журналістці, дуже швидко стало ніяково за безхребетність власної праці. Підозрюю, що інших діячів й діячок охопило схоже відчуття, миттєво цементуючи конструктивний тренд на пошук прикладних функцій мистецтва. У багатьох випадках створення мистецьких творів чи культурного продукту стало синонімічним поняттю культурної дипломатії – що би це не означало мовою political studies у контексті появи терміну "мʼяка сила" в постіндустріальному західному суспільстві 80-х.
Митці й мисткині заговорили про творчу працю як спосіб пролобіювати інтереси України на політичній арені, спосіб викликати особливий імпульс монетизованої проактивної емпатії, інструмент фандрейзинга на потреби війська та метод змусити європейців відправити правильну зброю. Як приклад, можна подивитись на метафори, що геть нещодавно у 2025-му звучали на презентації Сезону України у Франції: це таки "культурний фронт" – попри активні дискусії щодо коректності використання мілітарних термінів діячами і організаціями, не дотичними до роботи війська.
Насправді, таке відношення до культури є глибоко парадоксальним. Пастка партисипації, у яке потрапляє декларовано соціально значуще мистецтво, полягає у тому, що геть різні твори заштовхуються у єдиний простір етичної оцінки, роблячи неможливою саму критичну дискусію довкола них. Адже як можна говорити про поверховість чи навіть маніпулятивність прийомів вистав Івана Уривського, якщо його покази зібрали мільйони для Сухопутних військ і підтримали крихку економіку культурного сектору? Якщо просування правильних наративів – центральна задача мистецьких явищ, то яка різниця між рок-оперою "Патріот" і сміливою дослідницькою "Роботою з Тінню" Тамари Трунової?
Якщо ж порівняти ефективність мистецтва із власне роботою інших соціальних інститутів, покликаних працювати з вибраними проблемами напряму, можна помітити: мистецтво програє на цій арені, опираючись утилітарності.
Не знаю, наскільки можуть, але навряд чи культурні явища мають бути настільки ж "ефективними", інструменталізованими, як власне дипломатичні установи, законодавчі та виконавчі органи влади, освітні заклади, програми з медіаграмотності, військові частини тощо. А от етична рамка, якою культура виправдовує власну "непрактичність" у часи кризи, подеколи заважає розрізняти вистави, що естетизують проблему, і вистави, які проблематизують естетику (парафраз з Беньяміна — прим. авт)*. І це — шлях до кон'юнктури.
В контексті процесів нашого сектору, із його застарілою системою освіти, відірваності від європейського і неможливості існування в колишньому пострадянському контексті, такі зв'язки ставлять багато цікавих питань дослідникам політичного театру. І прибічникам ідеї того, що будь-який театр є політичний (серед них і я).
Поряд зі свідомою реакцією митців на воєнну агресію на противагу інертній стилізації та ескапізму; поряд з рефлексивним, чесним діалогом з публікою про реальність тут і зараз, де закінчується мистецька свобода і починається кон'юнктура? У який простір ми потрапляємо, коли говоримо про "корисність" чи "некорисність" художніх висловлювань і вистав?
Теза 3. Ні, не вийде боротися з колоніальною оптикою, просто заперечуючи все російське
Однією з найцікавіших історій українського театру періоду повномасштабного вторгнення, як на мене, стала історія зірваної премʼєри "Благальниць" польського режисера Радослава Стемпіня в Національному театрі Лесі Українки (колишньому "російської драми"). Вона прекрасно ілюструє, у якому положенні опиняється театр, що відчайдушно хоче відірватись від старих звʼязків із проросійським та засоціюватись з новою для себе проукраїнською аджендою, почасти інтерналізувавши страхи, заборони і задачі своєї влади. Настільки, що аж вбачає себе інструментом у геополітиці, через збільшену лупу роздивляючись сфери власного впливу.
Якщо вірити викладеній версії польського режисера, виставу зняли через нібито провокативне зображення американців – і побоювання, як би воно не вплинуло на дипломатичні відносини Америки і України. Думки читачів і читачок розділились: від "цензури не має бути в українському театрі" – до "такі рефлексії дійсно не на часі" – крізь "ця трупа переживає турбулентний період змін, давайте не полювати на відьом" (невичерпний список). Показово, що дискусія справді відбувається як частина процесу перевинайдення себе у протиставленні "російській драмі" і ширше – російському світу. Що цей жест з боку театру є навіть не реактивним – він якби передбачає, передчуває потенційні асоціації з ворожим ідеологічним фронтом як загрозу трансформації, яка ще не почалася. Що перевинайденням, ребрендингом продовжують займатися величезна кількість індивідуальних одиниць та формацій, вдаючись до різних стратегій.
На диво доречною у цій розмові стає сцена із вистави Тамари Трунової ("Робота з Тінню"), показаної в рамках Berliner Festspiele та у Києві цього року. Змішуючи особисті історії двох акторок у постдокументальній роботі, режисерка показує, як в одній людині можуть поєднуватись волонтерка із рюкзаком на Донбасі та акторка, що натхненно намагалась вступити у московський ГИТИС, декламуючи монолог із "Чайки" Чехова. Питання у тому, чи здатні вони подивитись та прийняти одна на одну.
На моє особисте переконання, чим більше практикується розщеплення замість інтеграції власного контраверсійного досвіду, чим більше ми заходимо на територію самовідміни "про всяк випадок", тим менше маємо шансів деколонізувати себе.
Інша частина питання – як на подібне перевинайдення дивляться американці і європейці, із якими багатьом так важливо "перевинайтись" разом; чи дивляться на нього взагалі. Часто можна помітити (рідше – відверто почути), як іноземним інституціям, кураторкам і кураторам у нашому агресивному бойкоті читаються ресентимент і славнозвісна травмованість, не підкріплена альтернативною пропозицією чогось цікавішого, кращого, аби не сказати – субʼєктнішого.
Межі цього бойкоту з 2022 стабільно варіюються без будь-якого узгодженого проєкту, зі спорадичними пропозиціями дослідників культури пам'яті: від всіх росіян та білорусів, до виключно росіян без білорусів, до виключно певних росіян, до росіян, білорусів, грузинів і українців, які колись співпрацювали з останніми.
Проблему найкраще видно на крайній межі спектру. "Не вважаю, що маю право говорити європейцям відмовитись від Чехова та Чайковського, тому що самі українці продовжують де-факто робити Чехова та Чайковського – тільки от поганого Чехова та Чайковського", – написав після київської дискусії з Міло Рау композитор Ілля Разумейко на власній фейсбук-сторінці.
Я би додала: не просто робити (цікавим є кейс роботи та існування Консерваторії ім. Чайковського в Києві), а ще й послуговуватись вибірковою амнезією, опиняючись інколи у позиції Христини Соловій зі скандального інтерв'ю з Єфросініною. Спершу ти маніфестуєш "я завжди ненавиділа/-в все російське" (власну послідовність), а потім хтось знаходить у мережі твої російськомовні діджитальні сліди ВК з цитатами російських поетів.
Розбираючи цю проблему без відповіді у своїй колонці для The Stage Міло Рау напише, що попри відчуття локальної травми таки приємно здивувався рівню свободи і дискусії навколо осмислення минулого, який ми маємо в умовах воєнного стану на фоні неминучих обмежень. Питання лише в тому, чи задоволені ними ми?
Теза 4. Повні зали (театрбум) – це про ескапізм та пасивне споживання, а не розквіт сцени
Феномен "театрального/ кіноконцертного буму" не є специфічно українським явищем періоду повномасштабної. Яку б похмуру, безрадісну картину війн не змальовували блокбастери, театральні та музичні майданчики користувалися шаленим попитом саме під час інтенсивних криз – взяти хоча б повні зали радянських, німецьких та британських театрів періоду Другої світової.
В Україні ж цей попит на людську співприсутність, дозвілля, простори взаємодії, полегшення й забуття у певний момент запакувався у таку гротескну риторику стрімкого "розквіту", що навіть результував у появу стьобного каналу, який з однаковим залипанням читають і перформери/-ки Стипендії Антонена Арто, і члени НСТДУ.
Насправді ж, йдеться про тенденцію, яка й так існувала до 2022 – утім, набула іншого кількісного значення. Через проблему відсутності формалізованого статусу незалежних театральних компаній (це здебільшого ФОПи), що займаються пошуком, а не комерцією, і не можуть конкурувати з антрепризами; через відсутність систематичної підтримки з боку держави і брак ресурсів на ринку загалом, в Україні в принципі перебував на маргінесі критичний, складний, авторефлексивний і політично свідомий театр. Хоча би такий, про який йшлось у промові УП100 режисерці, кураторці й військовослужбовиці Олені Апчел.
Думаю, багато колег погодяться: ландшафт у "десяті", здається, складався з надлишку розгалуженої системи комунальних, муніципальних та національних закладів – і вкрай тонкого прекарного прошарку всього, що лежало за їхніми дверима. Відповідно, на одного "Одруженого таксиста" в кожному обласному центрі припадало нуль альтернативних театральних форм, що сигналізували б про можливість іншого, не пасивного сприйняття.
З 2022-го динаміка споживання соцмереж, імпульс до солідаризації, відкриття й перевідкриття всього українського, потреба у розрядці, врешті, вдалий естетичний вибір режисерів вивели розважальний театр на новий рівень. Але наскільки популярність театру як медіуму і способу організації дозвілля говорить про його якісні зміни? Чи трансформується бодай хтось або щось у такому діалозі з публікою?
Постановки, на які потрібно купувати квитки ледь не на півроку вперед та/ або через Дію, обʼєднує одна спільна риса – це пропонована втеча. Дивлячись "Конотопську відьму", яка естетизує й містифікує образи жіночої та чоловічої токсичності в українській культурі у вакуумі – десь там, у далекому космосі минулого, згадуючи аполітичні вистави "про любов" засудженого за домагання Андрія Білоуса або ж напрочуд візіонерський "Русалчин Великдень" Івана Уривського, акторки якого розкидають сценою пластикові пляшки у геніальних костюмах Тетяни Овсійчук, я не можу позбутись одного стійкого враження. Ці проєкти ніби виконують складну задачу вписатися у сучасність кіно- й телеспоживання естетично, не порушуючи жодну з реальних проблем сучасності. Навіть більше: складно сказати, які проблеми вони взагалі порушують, адже й сценічна дія виявляється радше стилізацією змісту; проговорюванням аксіоми в рамках заданої теми.
Між ними та "Трьома швидкими й модними в цьому сезоні перукарками" Мойсеєва і Курочкіна, виставами Рози Саркісян, Тамари Трунової і Ніни Хижної, текстами Тижня актуальної пʼєси й деякими прикладами ветеранського театру – прірва. Це прірва дискомфорту, який, утім, не повертає у депресію після ендорфінових стрибків; прірва смутку, із яким все ж можна увійти в контакт і навіть повернутись більш цілісним; прірва співпереживання, що базується на зануренні і розумінні, а не абстракції.
Якщо множаться простори забуття, що тимчасово виключають глядачів із суспільного життя з його дилемами, то наріжною стає й опція критичного діалогу.
Розмова про це, на мою думку, може відбуватись не у форматі догматичних протистоянь (коли ми кажемо, яким має бути театр), а у форматі дослідження потреби та розуміння театром своєї реальної відповідальності.