Самотність художників і самотність глядачів: виставка "Дивлячись у розриви IV" у Jam Factory Art Center
У львівському Jam Factory Art Center відкрилася четверта частина виставкового проєкту художника та куратора Нікіти Кадана "Дивлячись у розриви". Серія цих виставок протягом останніх років намагається розглянути історію українського мистецтва не як цілісну оповідь, а як нехронологічний ланцюжок розшарувань.
Перша частина відбулася в Voloshyn Gallery у червні 2024 року, друга – у дніпровській галереї "Артсвіт" у липні 2025. Третя версія виставки подорожувала разом із Каданом за межами України: її показували в Соколовську в Польщі, у берлінському парку Тіргартен, а також на острові Тешіма та у японській столиці Токіо.
У львівській частині поруч опиняються художники різних поколінь – від авторів андеґраунду кінця 20-го століття до митців, чия практика формується вже під час повномасштабної війни.
Журналістка УП.Культура Анастасія Большакова відвідала виставку та розповідає, які роботи зібрали у Jam Factory, щоб показати історію українського мистецтва як суму розривів між поколіннями, художніми мовами і досвідами.
Читайте УП.Культура в Telegram!
"Дивлячись у розриви IV" починається з першого поверху львівського Jam Factory. У залі з білими стінами зовсім тихо, лише з певною періодичністю у просторі "вистрілює" пневматичний механізм протезу ноги – інсталяція самого Кадана. "Ми залишимося з вами" була створена у 2025 році й присвячена пам'ятанню військових ветеранів і цивільних, які постраждали від атак росіян. Ось і перший і, мабуть, ключовий для українського суспільства нині розрив. Розрив досвідів, який супроводжується втратою життів, а не лише художніх висловлювань. Адже, перебуваючи в спільному контексті втрат, чи зможуть усі усвідомити внесок і втрати окремих людей у тривалій війні повною мірою?
"Ми залишимося з вами. Ми будемо про себе нагадувати. Наше слово вагоме. Сплачена нами ціна завжди перед вашими очима. Живучи в Україні, ти постійно матимеш у полі зору унаочнені питання. Де ти був? Що ти робив? Що втратив? Яким було твоє місце у повоєнному часі? Десятки тисяч чоловіків та жінок в Україні втратили кінцівки через війну. Безліч людей з ампутаціями не мають доступу до повноцінної реабілітації", – йдеться у підписі до протезу.
Контекстуально це головний розрив у новітній історії України. Утім, в історії мистецтва цей розрив не єдиний.
Саме з цієї стерильно-білої зали Кадан починає розповідь про українське мистецтво як про історію, що постійно переривається: знищені твори, репресовані художники, переписані біографії, різкі зміни ідеологій. У такій історії важко говорити про безперервність. Скоріше йдеться про серію зламів, після яких мистецьке поле щоразу змушене починати заново.
Виступаючи проти прямої хронології, виставка розпочинається з робіт куратора, медіахудожника і дослідника львівського та українського авангарду Андрія Боярова. Він надав для виставки Кадана свої монохромні цифрові друки та відеопринти.
Поруч з ними розміщений його короткий текст – як своєрідний пролог до експозиції. Готуючись до проєкту, митець переглядав власний художній архів і натрапив на брошуру виставки La Déchirure, яку відвідав десять років тому в галереї Atlas Sztuki в Лодзі. Саме звідти він цитує тезу польсько-французького історика мистецтва Анджея Туровські:
"Мистецтво не виникає з позитиву світу, радше з його розриву".Анджей Туровські, польсько-французький куратор, історик і філософ мистецтва
У тексті Боярова ця ідея поступово перетворюється на мережу особистих і культурних асоціацій. Він згадує представлених в експозиції львівських художників Галину Жегульську і Мирослава Ягоду, чия творчість, за його словами, існує саме в цьому стані "роздертості" між самотністю і спільнотою. Далі ланцюг розширюється до сучасних київських митців Ярослава Футимського та Станіслава Туріни, а також до британських романтиків Вільяма Тернера і Вільяма Блейка, яких Бояров згадує як художників подібного контексту. Адже, на його думку, Блейк та Ягода мали схожий тип художнього мислення – зверталися до поезії, візуальної мови і внутрішнього стану людини. Так у вступному тексті львівське мистецьке середовище раптово опиняється поруч із глобальною історією мистецтва.
У виставці "Дивлячись у розриви IV" мистецтво пропонується розглядати не як послідовну історію стилів, а як серію взаємовпливів чи суголосних випадковостей. Такий же підхід Кадан пропонував у попередніх серіях "Розривів", але із залученням унікальних колекцій мистецьких просторів, в яких експонувалися виставки. Глядач полишений з плеядою різних митців й мисткинь, щоб зчитувати цю систему зв'язків й самостійно шукати логіку між окремими роботами.
Саме з цього моменту виставка починає розгортати свою основну тезу про історію українського мистецтва як низку розривів між поколіннями, контекстами і художніми мовами. Її Кадан і описує в кураторському тексті:
"Під час роботи над виставкою поступово викристалізувалася тема самотності у світі, у якому сформувалася нова нормальність, суцільно просякнута війною. А ці роздуми наштовхнули на цілу низку самотностей: від самотності у постійно переписуваній історії – до самотності всередині суспільної угоди, яку безупинно зраджують. А також самотності поміж історією мистецтва й істерикою мистецького життя. І, повертаючись до початку, – про "нас", про той нерозчинний залишок єдності, без якого усе буде втрачено".
У тексті знову, як і в попередніх ітераціях, цитується есей Юрія Лейдермана "Шлявшиеся в прибое", написаний у 2017 році. Втім, цього разу Кадан звертається до теми самотності в українському мистецтві та розділення понять колективного та індивідуального ("ми" та "я"). Зокрема, самоцензури та редагування особистого досвіду. До цього питання Кадан вже побіжно звертався в розмові з Вальдемаром Татарчуком.
"Історія українського мистецтва – це розірвана історія і, водночас, історія розривів. Перервані оповіді, знищені твори, репресовані автор(к)и, гучне мовчання, переписування минулого згідно зі щоразу новою панівною ідеологією, трагедії конформізму та віртуозність самовиправдання, ламання себе через коліно, перевзування у повітрі, зміна імені на півдорозі, розщеплення особистості. Або мученицьке самоспалення із подальшим перетворенням попелу на бронзу. А бронза, як відомо, щоразу краде у попелу його сенс. Чи можливо вештатись ландшафтом катастрофи? Чи є фланери на кривавих землях? Відповідь цієї виставки ствердна", – пояснює Кадан у кураторському тексті.
Мирослав Ягода представлений кількома роботами на папері. Один із аркушів – експресивний малюнок кінця 1980-х, де фігура ніби розпадається на окремі лінії. Поруч обпалений аркуш із фрагментом портрета. У львівському мистецькому середовищі Ягода був фігурою легендарною. Поступово увійшовши в місцеве коло художників, він водночас залишався осторонь, провадив доволі відлюдкуватий спосіб життя. Це не завадило йому стати культовою постаттю місцевого андеґраунду.
Поруч можна побачити геометричні шовкодруки Галини Жегульської 1990 року. Одна з робіт виконана в Таллінні за підтримки естонського художника Тьоніса Вінта – близького друга львівського графіка Олександра Аксініна. Львівська художниця працювала у співпраці з естонським митцем у момент, коли радянська система вже починає розпадатися, а нові художні мережі лише формуються. Та її роботи експонували на перших радянських виставках альтернативного живопису в Ризі, Москві та Санкт-Петербурзі, також у Національному художньому музеї у Києві.
За принципом такого уявного діалогу і побудована виставка. Після кількох окремих робіт експозиція раптово переходить до великої стіни, щільно заповненої творами різних художників. Тут поруч опиняються живопис, графіка, фотографія, невелика скульптура. Схожий вигляд мала перша серія "Розривів" Кадана у Voloshyn Gallery – практично килимової салонної розвіски, де глядачеві доводиться підходити до картин майже впритул, задирати голову або, навпаки, присідати, щоб роздивитися деталі.
Стіна безлічі картин об'єднує досить відомих митців з аутсайдерами, нашаровуючи регіональні бульбашки з львівським контекстом. Кадан конструює діалог між, здавалося б, рандомними роботами. Різні художні мови й покоління опиняються поруч, але зв'язки між ними майже не марковані. Серед них художники андеґраунду 1980-х, представники київської нової хвилі 90-х, сучасні художники і документальна фотографія війни.
Поруч із цією стіною розміщено великий аркуш із переліком робіт. Це своєрідна карта експозиції: тут можна знайти двадцять позицій – від архівного фото акції Федора Тетянича на Андріївському узвозі кінця 1980-х до сучасних робіт Юрія Лейдермана, Антона Саєнка, фотографії Михайла Палінчака з деокупованої Київщини 2022 року чи документування Зоряною Козак Львівської фабрики скла – культурного центру, який, за словами місцевих активістів, з 2025 року намагаються знищити. Поруч із ними – графіка Сергія Ануфрієва, колажі Юрія Іздрика, робота Севілі Наріман-Кизи та навіть малюнок Марії Примаченко.
Перед нами – складна мережа імен, поколінь і мистецьких сцен. У цьому моменті тема самотності, заявлена в кураторському тексті, (не)сподівано проявляється інакше. Вона стосується не лише художників, які працюють у різні історичні моменти, а й нас, самих глядачів. Стоячи перед цією стіною, ми фактично залишаємося наодинці з фрагментами великої історії, яку мусимо зібрати самі.
На сусідній стіні тієї ж зали експозиція сповільнює й змінює ритм. Після щільного планування цілого доробку митців тут залишаються кілька великих полотен і кілька камерних графічних робіт. Поруч опиняються роботи Маргарити Половінко і Олега Голосія. Голосій – один із найяскравіших представників київської "нової хвилі", який помер у 1993 році у тридцятирічному віці. Для Половінко, художниці значно молодшого покоління, він був одним із творчих орієнтирів. Їхній діалог відсилає до виставки у Львові "Щодо втрачання", на якій представили роботи Голосія та Половінко у 2023 році.
Маргарита Половінко загинула на російсько-українській війні у квітні 2025 року. У своїх роздумах вона навіть ставила питання: чи пішов би Голосій добровольцем на фронт, якби жив у час цієї війни. Поруч із її роботою на виставці можна побачити його картину "Братик" – портрет молодшого брата художника Дениса, який нині служить у Збройних силах України.
Надалі, разом з глядачем, експозиція спускається у підвальний простір Jam Factory. Тут Нікіта Кадан частково повертається до матеріалу попередніх серій "Розривів…", але додає і нові роботи. Підвал працює як простір окремих сюжетів, об'єднаних війною.
Однією з таких повторюваних робіт (у другій ітерації, що відбувалася у Дніпрі) є інсталяція Жанни Кадирової "Ресурс" (2024) – зрізані стовбури дерев, обгорнуті тканиною з піксельним камуфляжем. У цій роботі ліс нагадує тіла, що стають "ресурсом" війни – матеріалом, який використовують і замінюють. Ця інсталяція вступає в діалог з картиною Павла Бедзіра. Він зображує густий, майже непрохідний ліс, у якому немає очевидного виходу. Тож важливим є й тут пригадати контекст – Бедзір працював у часи радянської цензури, коли художня свобода була обмежена інституційно. Тому й ліс для мисткині й митця є принципово різним ресурсом.
До слова, у тій самій другій ітерації Кадан протиставляв Бедзірові вітрину фотографій Олега Перковського. Й у Jam Factory їх також додали. Крихітні "палімпсести" – гілки, що проростають у бетонній плитці, мох у лісі й снігові скульптури, сфотографовані на телефон. Їх художник створює вже під час служби в армії. Знаючи життєві обставини представлених митців тут, мимоволі задумуєшся, чи враховується різниця в умовах, у яких працюють різні українські художники, коли їхні роботи потрапляють у міжнародні й українські мистецькі середовища?
Серед новіших робіт у підвалі з'являється картина Давида Чичкана "Леся Українка і стрічки її боротьби", розташована поруч із твором Марії Примаченко "Квіти в горах". Таке сусідство поєднує наївний символізм Примаченко і політично загострену мову Чичкана, який загинув на фронті 2025 року.
Хоча значна частина робіт у підвалі говорить про втрату, виставка підходить до теми під різними кутами, навіть дещо кумедними. Так, у відео Яреми Малащука та Романа Хімея йдеться про хлопчика Яріка, який виїхав за кордон. Проте відвідати дім йому допомагає робот, що рухається знайомими для хлопчика місцями – школою, двором, вулицями, де він проводив час із друзями. Він навіть спілкується з власним котом, що лишився вдома. Ця історія про дистанцію і присутність водночас стає ще одним образом розриву – особистого.
У підвалі також представлена робота серії фотографки Марти Сирко "Скульптурні". У своїх фотографіях Сирко працює з образами травмованого тіла військових чоловіків та жінок, і ця естетизація тілесної вразливості неодноразово ставала предметом суперечок у мистецькому середовищі.
В одному з останніх залів розташовано вітрину Аттіли Гажлінскі. У ній зібрано невеликі об'єкти – малюнки, листівки, дитячі картинки, записки й дрібні речі, пов'язані з фронтовим досвідом. Як-от декоративна синя стрічка, яку Гажлінскі зняв з рукава після виходу з позиції. На ній нерозбірливо описані власні свідчення або ж роздуми.
Частина робіт під склом представляє замальовки художника, іноді схожі на польові нотатки. Поруч лежать "сувеніри" – дитячі листівки зі словами подяки захисникам, рукавички з написами для ЗСУ, короткі наївні розмальовані записки.
Серед цих предметів раптом з'являється і цілком утилітарний елемент – аркуш із QR-кодом для збору на пікап для підрозділу. Він лежить поряд із малюнками, майже не виділяючись. Можна сказати, що цей жест майже стирає межу між мистецьким об'єктом і практичною допомогою фронту, коли глядач дивиться історію українського мистецтва і водночас може буквально втрутитися в реальність поза виставкою.
Підвальний простір виставки виявляється менш схожим на архів, ніж перший поверх. Тут роботи складаються у серію окремих історій про війну, пам’ять, вимушену міграцію, втрату і спроби жити далі. "Розриви", про які говорить Кадан, існують у повсякденному досвіді людей, які сьогодні живуть у реальності війни. Тож чи є це частиною розірваної історії мистецтва або ж зшиванням окремих її фрагментів рамкою сучасної війни?
Історія, яку пропонує Кадан, не складається в єдину лінійну оповідь. Вона радше нагадує карту з фрагментів, де окремі погляди, або радше свідчення митців не завжди збігаються між собою.
Для глядача це означає досвід певної самотності – проживати досвід в цій напрузі між розірваністю і перманентним прагненням до цілісності.
