Логіка видінь: "Мерехтливі зв’язки" в Мистецькому арсеналі
З 2 липня до 30 серпня в Мистецькому Арсеналі триває виставка "Мерехтливі звʼязки. Український живопис на межі 90-х і тепер". Куратори Олександр Соловйов та Ігор Оксаметний представили два покоління мисткинь і митців виключно живописними роботами. Перше покоління доби Паркомуни презентує твори від кінця 1980-х до початку 1990-х. Роботи молодшого покоління митців окреслені в концепції виставки "останнім десятиліттям", проте майже усі є доробком останніх трьох років. Обʼєднавши живопис у семи тематичних залах, куратори створили простори для діалогу, або принаймні, для співіснування картин.
Кураторський текст та похідні висловлювання кураторів неодноразово наголошують на меті виставки: оприявнити взаємовплив обох поколінь, що працювали/-ють у часи історичної трансгресії, а також створити простір для ширшого обговорення між часами і поколіннями.
Експозиція не дотримується хронологічності, навмисно губить лінійність часу. Натомість роботи групуються навколо спільних сюжетів та тем: "Міфи й апокрифи", "Людина в ландшафті", "Кіноалюзії та спогади", "Цитатне мислення", "Ефемерне/реальне", "Гібридизація жанрів", "Трансформації тіла".
Культурна оглядачка Ксенія Єременко міркує про те, наскільки істотною є паралелізація двох періодів історії сучасного українського мистецтва і як постаті глядача та куратора впливають на це.
Картина, що задала тон усій виставці, – "Вибухова хвиля жовтої кімнати" Олега Голосія. Велике, витягнуте полотно фіксує хаос у кімнаті, де завіса між світами (або часами) тоншає, і руйнування (або переродження) поширюється червоно-жовтими плямами. Три білі стрілки вказують, але не до кінця зрозуміло, на що. На напрям вибухової хвилі, чи на те, куди варто дивитися глядачу? Ці питання до одного сюжету перегукуються з виставкою в цілому. Беручи до уваги фрагментарність історії українського мистецтва, навіть сучасного: якщо зв'язки і виникли з чогось, чи це є органічним розвитком мистецтва або особистою оптикою кураторів або митців?
Мерехтіти – відбивати слабке, нерівне світло; сяяти тремтливим світлом; швидко рухатися в чиємусь полі зору; коливатися; яскраво виділятися дрібними плямами на якому-небудь фоні.
Першу залу "Міфи й апокрифи" відкривають Ольга Штейн та Олександр Ройтбурд, протиставлені художнім переосмисленням релігійного міфу. До них приєднуються Сана Шахмурадова-Танська і Дмитро Кавсан, які звертаються до біблійних сюжетів про жертовність і страждання. Монументальне панно Валерії Трубіної "Тигри, що пожирають праведників" створює кульмінацію і перетворює класичну мученицьку сцену на власну вигадану; так само це робить Мирослав Ягода у представлених тут роботах.
Зала "Людина в ландшафті" вирізняється пейзажами, які почасти розділяють агентність з людьми або відбирають її. В роботі Олени Курзель людину буквально вшито в ландшафт, поки в Маргарити Половінко вона розкладається, ледь помітна. Так само в Люсі Іванової постаті розчиняються у "Везувії", а Оля Єрємєєва виокремлює і ставить під сумнів сам ландшафт. Водночас в "Грі" Сергія Панича, непомітно, і від того зловісно пролітають літаки-винищувачі, а Василь Ткаченко (Лях) в "11.04.2022" повертає до прямої загрози перших місяців повномасштабної війни. Трохи осторонь Кристина Мельник та Павло Керестей продовжують осмислювати ландшафт, але вже без людей.
У наступних двох залах, "Кіноалюзії та спогади" й "Цитатне мислення", теми розкриваються митцями переважно старшого покоління – серед них Ігор Гусєв і Симон Стаматов, Максим Мамсіков, Ілля Чічкан. З властивою постмодернізму іронічністю і кітчем, їхні твори "Титанік" і "Прогулянка", "Промінь" та "Кіно" користуються мовою кінематографу. На противагу їм Нікіта Кадан звертається до тіціанської сцени катування, а Каріна Синиця в "Алое" зображує ностальгію як лімінальне місце для решток спогадів.
У залі "Ефемерне/реальне" всього три роботи, усі виконані в сіро-блакитній палітрі. Настінний розпис Синиці використовує зображення фонтану для об'єднання різних людей під час війни. На нього дивиться картина Валерії Трубіної, де відчуття марева відштовхує яв; збоку від неї Катерина Алійник поєднує обидва терміни в "Посмішці небес" — з ефемерної та віддаленої блакить стала реальною і наближеною.
"Гібридизація жанрів" містить, мабуть, найбільш різноманітну добірку живопису. Серед неї є пейзаж Антона Саєнка, що поволі розчиняється в абстракцію, метафізичні персоніфікації Олександра Клименка, винесення елементарного на перший план у триптиху Юрія Соломка та "Ресурсах" Ксенії Гнилицької, портрет як символічний натюрморт у Романа Михайлова та Мирослава Ягоди.
Заключний простір стосується проблематики тіла і зазнаванню ним болісних змін. Зокрема, "Трудящий Гонконгу" Андрія Сагайдаковського зображує протест як становлення тіла політичного. Живопис Катерини Лисовенко, з якого ніби здерто шкіру, оголює нерви, а Влада Ралко і Юрія Болса занурюють цю вразливість у чужість з боку інших та самого себе. Біль стає нестерпним, і Леся Хоменко деперсоналізує своїх "Велетнів", стираючи обличчя червоним ліхтарем.
Центральними роботами зали є полотна Каті Копєйкіної "Біженці" та "Обійми зі смертю". Через пряму вісь коридору, вони спостерігають здалеку за "Вибуховою хвилею" Голосія.
Кураторською командою було зроблено все, аби мерехтіння множилося в рамках експозиції. Для цього організатори прибрали потенційні 'подразники': єдиний текст, присутній в просторі з картинами – це етикетування до них. Картинам легко дихається пліч-о-пліч у величезному просторі. При переході із зали до зали найменування і коментарі до їхніх тем відсутні: за бажанням це можна знайти в брошурі перед входом, однак на ній увага не акцентується.
Майже всі роботи висять без обрамлення, а де воно є, не перетягує око на себе. Тож умови для певного автоматизму думки здатні породити неочікувані паралелі, проте лише на рівні особистих припущень або видінь, які в межах виставки складно підтвердити або спростувати.
Виставка відчувається як мудборд, де можлива перестановка елементів з однієї тематики, себто зали, в іншу. Наприклад, роботи Івана Грабка із зали "Кіноалюзії та спогади" могли б розкритися також в залі "Людина в ландшафті". "Голови" Романа Михайлова не просто утворюють натюрморт в "Гібридизації жанрів", а й напряму цитують портрети Пабло Пікассо і Керрі Джеймса Маршалла, як це роблять митці зі старими майстрами в залі "Цитатного мислення". Трупна синява "Чаушеску" Юрія Лейдермана буквально вказує на "Трансформації тіла", навіть якщо у виставці лишається в контексті nature morte.
Що робити далі з усіма мерехтіннями, як досліджувати існуючий чи неіснуючий взаємовплив – відкриті питання, які виставка задекларовано не ставить перед собою.
Кореляція не дорівнює причинності
Переважна більшість представлених художниць і художників походять з двох великих груп митців, з якими Олександр Соловйов працював над виставками "Протагоністи" (2024) та "Глосарій" (2025). Перша показувала твори, створені двома творчими об'єднаннями в кінці 1980-х і на початку 1990-х, а друга – мистецтво різних медіумів 2000-2025 років, прив'язаних до семи запропонованих термінів.
Продовжуючи підхід, закладений в "Протагоністах", "Мерехтливі зв'язки" відкривають публіці пласт картин, які майже з моменту створення не мали майданчика для показу або одразу потрапляли у приватні колекції. Соловйов зазначає: "Сучасний глядач або ніколи їх не бачив, або вже встиг забути." А як щодо сучасних художниць і художників? Адже вони теж входять в пул сучасного глядацтва. Чи бачили вони ці роботи кінця 80-х і початку 90-х?
Якщо ні, то постмодерністська цитатність і взаємовплив вибувають з рівняння.
Куратор поділився, що для виставки багато робіт доби сьогодення були виконані на замовлення. Зв'язки "мерехтливі", тому що їх треба допрацьовувати за дорученням? В якийсь момент з'являється невидима рука, й курування перетворюється на лікування.
Невидима рука
У виставці дослідження поступається місцем вайбам. Вайбам, що самі по собі літають в розрідженому повітрі невизначеності, пірнають в одному часі, а виринають в іншому. Одним словом, мерехтять. В інтерв'ю для збірки "Де кураторство" Олександр Соловйов ділиться своїм баченням, яке цілком присутнє в "Зв'язках": "функція та місія куратора – репрезентувати твір. І мета-позиція потрібна, бо ти маєш уміти дивитися збоку, особливо якщо робиш якісь масштабні проєкти, із багатьма митцями. Є навіть така дефініція, за нею куратор — це Художник Художникович, і в нього на палітрі замість фарб інші художники. Він створює конфігурацію." Виходить, що виставка стає метатвором куратора, метамистецьким жестом.
Якщо не дослідження, то що?
У 1927 році Абі Варбург, німецький історик мистецтв та культуролог, розпочав масштабний проєкт "Атлас Мнемосіни". Названий на честь давньогрецької богині пам'яті, він мав на меті вгледіти впливи язичницької античності крізь мистецтво, культуру і час. На 63-х панелях з чорної мішковини Варбург прикріплював шпильками фото мистецьких творів та об'єктів, а також марки, рекламні листівки та вирізки з газет. Колажі оприявнювали еволюції зображень: німфи або дівчини, що біжить, горюючої матері, дуалізм фортуни і фатуму, картографії неба і землі.
Варбург спеціально губив лінійність в Атласі. Конфігурація розгортається хронологічно, але складки експозиції, тобто панелі, дивляться одна на одну з анахронізмом. Для прикладу, ранній модернізм Едуарда Мане розташований навпроти Доменіко Ґірландайо, художника Раннього Відродження.
Варбург підсумовував цей підхід як "іконологію інтервалів" (в українському контексті можна читати як "розривів"). Інтервал, тобто стрибок між поколіннями і традиціями візуальної мови, заслуговує стільки ж уваги, як і нитка, що пов'язує об'єкти над інтервалом. "Атлас Мнемосіни" реалізувався не до кінця через смерть Варбурга, але став заключним акордом усіх його життєвих напрацювань через медіум колажу.
Кураторський текст до "Мерехтливих зв'язків" вказує: "Виставка не ставить собі за мету зшити ці розриви і раз і назавжди зафіксувати подібності". Метамитець частково або повністю передає роль намотувача нитки глядачу: чорний колір чи білий, інтервал чи розрив – це всього лише фон для безлічі варіантів ментальних мап.
Проблема ковзного погляду
"Мерехтливі зв'язки" працюють водночас буквально на поверхні (фокус на експресивному живописі та його манері), так і вглиб психологізму авторів та глядачів. Для останніх це дві сторони однієї медалі. З одного боку, відвідувачам довірено простір для власних спостережень без теоретичних перепон. З іншого, виставка стає вправою на надивленість. Результатом є не стільки діалог між картинами, скільки тренування іноді необачного пошуку логіки та паралелей – вродженої людської риси. Але коли йде мова про конструювання, або ж розгладження ще не випрасуваної історії, навіть якщо (особливо якщо) історії мистецтва, це може бути небезпечним прийомом.
Очевидно, що сьогодні наші історія та історія мистецтв піддаються десь перегляду, десь розкопкам. Врешті, піддаються активному витку національного міфотворення в ім'я цілісної та виправданої картинки – так само це відбувалося в Європі з кінця дев'ятнадцятого століття і до початку двадцятого. Я не вважаю, що куратори вирішили скористатися таким цайтгайстом, але ефемерна паралелізація може давати ефект конструювання не просто вайбів, а й істотної тяглості. І те, що це були лише припущення, історія не запам'ятає.
"Щоб глядач, побачивши ці полотна разом "тут і тепер", міг поставити собі запитання: чи можна говорити про розвиток сучасного українського живопису в усій його розмаїтості як про феномен, у якому є тяглість і цілісність?".
Свідоме утворення паралелей або лише апофенія – це креативний інструмент пошуку та будування ідей. Коли мова заходить про тяглість і цілісність, напряму пов'язані з національною самооцінкою, чи можемо ми покладатися на це як на надійний метод?