Музей відсутньому: як забувати правильно
В Одеському художньому музеї 21 лютого відкрилася виставка "Музей забування: Одеса" – спільний проєкт художниці Даші Подольцевої та композитора Олексія Шмурака, що досліджує, як працює пам'ять через її зворотний бік – власне, забування. Оглядачка УП.Культура Віта Котик відвідала виставку.
У 2023 році в Одеський художній музей влучив російський дрон. Внаслідок цього було пошкоджено історичний фасад будівлі. Цю історію на тлі думок про способи зберігання цінного та загалом ролі музеїв у формуванні колективної памʼяті беруть за основу Даша Подольцева та Олексій Шмурак.
Виставка розміщена в одній із зал музею – помпезній кімнаті з елегантною ліпниною на стелі та стінах, класичними шпалерами та антикварними декоративними меблями, посеред якої – конструкції з використанням будівельних підстилок. На стінах розвішані порожні рами, роботи з яких зняті й зберігаються у сховищі на час війни. Звук скрипу старого паркету, зазвичай помітного серед музейної тиші, відходить на задній план перед записом фрагментованої у виконанні фортепіанної композиції.
Інсталяцію "Музей забування: Одеса", що працює зі стосунками між пам'яттю та її стиранням, спеціально створили для цього місця. В основі проєкту – особисті історії одеситів, зібрані командою проєкту через опенкол, в яких вдалося поєднати мережу приватних досвідів: від інтимних стосунків і досвіду спільнот до переживань втрати й дорослішання.
Є якась утопія в тому, щоб могти розпоряджатися власним архівом. Контролювати збереження і достовірність спогадів та історій, утилізувати непотрібне, небажане.
Але візуальна частина проєкту Даші Подольцевої розгортається навколо парадоксу: заявлене збирання особистих історій про Одесу обертається їхнім майже повним розпорошенням і розмиванням.
В експозиції вікна кімнати музею, закриті колажами зі щільно поєднаними відбитками фотографій, рисунків, нотаток, скрінів, заповнюють гігантські віконні рами музейної зали. Очевидно, це розміщення нагадує спробу закрити простір від потенційної небезпеки чимось, що має силу втримати удар від вибуху чи влучання уламків.
Як зазначає мисткиня, під час роботи з візуальними матеріалами, які учасники надсилали разом зі своїми історіями, відбувся "неконтрольований процес зникання зображення". У цьому процесі фотографії поступово втрачали чіткість і зрештою перетворювалися на майже фантомні відбитки неопізнаного оригіналу. Історії наче присутні, але доступ до них не/свідомо обмежений для глядачів.
Сама художниця пояснює цей процес обробки експериментальним методом взаємодії з чужими індивідуальними та спільними історіями, не-висвітлення яких можна прочитати як етичну відмову від прямої експлуатації приватного досвіду.
Подольцева прямо говорить про неможливість "показувати їх напряму текстом", натякаючи на інтимність і нерівномірну релевантність отриманих відповідей. Водночас така стратегія частково підважує сам механізм опенколу як інструменту залучення, адже досвід глядача тут лишається нечітким і розмитим, як відбитки, створені Дашею.
Експозиція ніби ставить питання: що б ви хотіли памʼятати і що б ви хотіли забути. Роздуми про це підсилює зіставлення двох форматів: паперових відбитків та об'єктів музейної експозиції як маркерів інституційного простору, який в умовах війни неминуче наближається до стану матеріальності й крихкості – разом із цим загострюються питання евакуації.
Рами без картин, уламки ліпнини з фасаду музею, бережно зібрані після влучання дронів та збережені у сховищі протягом наступних років до сьогодні – усе це справляє враження своєрідної контрформи пам'яті, де пустка стає більш промовистою, ніж присутність.
"Музей забування" не стільки архівує досвід, скільки демонструє неможливість відібрати і структурувати його. Забування тут є базовою умовою в роботі з памʼяттю: випадковий, неконтрольований процес обробки досвіду, що вислизає від будь-якої спроби кураторського чи художнього контролю. І саме ця "нестача" – зображення, тексту, доступу – стає одним з основних афективних досвідів виставки, перетворюючи глядача з інтерпретатора на того, хто переживає власну неспроможність пригадати.
Центральною конструкцією в експозиції є дзеркало, до якого неможливо підійти впритул – на будівельних підстилках перед ним кривою лінією розміщені уламки оздоблення фасаду і дронів, знайдених на території музею. Там само з ними вступають у діалог колажні відбитки Подольцевої, що де-не-де уподібнюються за формами до своїх потенційних прототипів. Цю подовжену, завдяки відображенню, лінію руйнування можна побачити лише збоку від тла – художниця не лише акцентує суб'єктивність погляду, але й підважує ситуацію, де інтерпретація не є повністю вільною. Розташоване воно так, що глядач, заходячи до зали, насамперед натрапляє на його тильний бік – позаду бачимо більш прозаїчний сюжет картонних чи ДСП-підкладок з будівельними маркуваннями.
Подібне зміщення у способі показу й сприйняття об'єктів продовжується у роботі з рамами з основної колекції, де полотна залишаються у сховищах через небезпеку, а пакувальні матеріали стають частиною експозиції. Переміщення великих об'єктів, їхня крихкість, ризик пошкодження під час евакуації – усе це матеріалізується у виставці через відчуття ваги, незручності, опору матеріалу.
Велику деревʼяну різьблену шафу в центрі зали, театрально, необережно й демонстративно загорнуту в плівку, навряд чи вдасться ефективно евакуювати, ба навіть зрушити з місця, через надмірну вагу. Ця плівка, ніби драпірування, "іронізує" над помпезністю інтерʼєру музею та пишнотою оздоблення, але водночас натякає на захист, який ніхто не може гарантувати.
Пусті рами, подібно до непрочитаних одеських історій учасників опенколу, втрачають зміст (= забуття), натомість зберігають контури. Водночас у цьому жесті неможливо не враховувати питання про те, що саме було (і залишається) інституційно закріпленим як "варте пам'яті", які саме образи потрапляють у рамку і зберігаються як цінність: адже історія одеських музейних колекцій, як і багатьох інших в Україні, значною мірою сформована під впливом імперських, зокрема російських, культурних політик. Відтак відсутність зображення може читатися не лише як втрата, а і як жест дистанціювання – або принаймні пауза в автоматичному, несвідомому відтворенні канону.
Водночас Даша Подольцева вирішує попрацювати з інвентарними підписами, що залишилися на окремих рамах – текст починає уподібнюватися до образу, що компенсує відсутність зображення. Художниця уривками колажу додає деякі елементи, котрі, на її думку, могли б існувати у подібних формах на полотнах – така собі реконструкція, або пропозиція уявити щось, знаючи, що ця фантазія завжди буде неповною.
Звукова складова інсталяції Олексія Шмурака, яку можна чути протягом перебування на виставці, побудована, за словами самого музиканта, як палімпсест: "кілька шарів, схожих, але водночас різних, накладаються один на одного, створюючи ефект багатошаровості та невизначеності". Цей палімпсест сформований з фрагментів та уривків його фортепіанної композиції "Тарантела", написаної на початку 2025 року.
Початкова версія твору, представленого на виставці, не створювалася під впливом Одеси. Для експозиції автор переробив композицію, спираючись на музичний і культурний контекст Південної Італії, зокрема Неаполя, та виявивши відповідність між атмосферою цих міст і регіонів. Шмурак пояснює, що повторення композиції від початку до кінця було б "надто простим": палімпсестність, надмірність, уламки та "тваринність матеріалу" (О.Ш.) залишилися б невидимими. Він поєднав два записи – живе виконання та нотонабірну програму – порізав їх на фрагменти різної довжини і скомпонував у "химерну динамічну скульптуру".
Потоки звуку нелогічно переходять один у одного, щось зациклюється, щось розгалужується. Так оригінальна композиція перетворюється на алогічну, тремтливу, майже фізично відчутну. "Саме такий ефект і був потрібен для виставки", – говорить Шмурак. Ефект композиції відчувається не у відтворенні музики як такої, а в досвіді переживання самого процесу забування: глядач не слухає послідовність нот, він опиняється всередині їхнього розпаду, рекурсії, усередині алогічної структури пам'яті, що одночасно звертає на себе фокус, але й дезорієнтує.
У контексті "Музею забування" Олексій працює з простором одеського музею і часом так, щоб звук не лише відповідав архітектурі, вишуканості бальної зали та візуальним рішенням Даші Подольцевої, а й створював власну версію архіву. Карнавальність, надмірність, вологість та тремтіння – тільки деякі з описаних автором відчуттів "на згадку". Ця аудіальна інсталяція, можна сказати (адже маса музики відчувалася предметною, матеріальною, ніби слон у кімнаті), стає окремим сенсорним інструментом осмислення позиції історій, які формують колективну пам'ять – Одеси в цьому випадку.
Підхід художників до вибору простору для експонування більш ніж резонує – інтер'єр на межі помпезності та манірної зверхності стає відбитком локального колориту і довгої нерівномірної історії міста.
Спогади ж містян(ок), які вдалося зібрати художниці, залишаються непочутими, здебільшого нагадуючи шум на одеських пляжах у піковий сезон. Натомість звукова інсталяція на виставці дійсно фрагментує і дестабілізує процес перезбирання серед неповного присутнього (уламків) у просторі.
Показове використання будматеріалів підкреслює незмогу зберегти навіть те, що хотілося б: уламки дронів та архітектурних елементів фасаду в експозиції є тому підтвердженням. Паралельно до локального контексту підважується концепт музею як інституції, яка визначає, що варте архівування та пам'яті, – питання, що в актуальних умовах війни буде неодноразово випливати.