Радість як стратегія виживання: виставка від PinchukArtCentre відкрилася у Венеції
У травні PinchukArtCentre відкрив у Венеції виставку Still Joy – From Ukraine into the World як проєкт в офіційній паралельній програмі 61-ї Венеційської бієнале. Це вже третя виставка артцентру у Венеції з початку повномасштабного вторгнення, яка цьогоріч зібрала українських та міжнародних художників довкола двох тем – радості та війни, де остання розкриваються навмисно непрямо через середовища і речі, які залишаються після людини або попри все продовжують жити.
УП.Культура відвідала відкриття виставки у Венеції та розповідає, як друга ітерація "Радості" після Києва працює вже з іноземною аудиторією і де залишає питання навмисно відкритими.
Кількаповерховий ренесансний палаццо Контаріні Поліньяк, де розмістилася виставка, з порогу зустрічає шквалом звуків українського рейву "Схема" – вхід на виставку можливий лише між двох великих екранів. Це частини відеороботи “Присвячується молоді всього світу” – 2019 та 2023 років.
Ця подвійна інсталяція Романа Хімея та Яреми Малащука стає ніби порталом до виставки Still Joy – From Ukraine into the World, яку в перекладі окреслили “Тихою тривкою радістю”. Ця робота стає першою і єдиною, яка суперечить назві – техно звучить об’ємно, навіть дещо агресивно, а сама культура рейвів зчитується як гучна, розкута форма радості. Водночас нічне клубне життя практично зникло в Україні через воєнні обмеження. Дві версії вечірки, до і під час повномасштабного вторгнення, показують дві теми – радість і війну – яку виставка надалі намагатиметься пов’язати вже тихіше.
Надалі образ людини у виставці буде менш помітним – він ховається чи то в затінених кімнатах палаццо, у саду, чи поза кадром. овірно, кураторська команда – Бйорн Гельдхоф та Олександра Погребняк – прагнула залучити ширшу іноземну авдиторію до роздумів про російсько-українську війну через зрозумілі поетичні сюжети, впізнавану естетику та теми ностальгії й насолоди.
У венеційській едиції радість не декларується і не святкується, як це спробували зробити у київському проєкті, вона існує як щось тендітне, невловиме і крихке.
Звідки починається "Радість"
На великих рожевих і м'яких постаментах зібрані слова радості, теплі спогади і роздуми військових та ветеранів. Їх мисткиня Богдана Косміна розмістила по всіх трьох поверхах палаццо. На відкритті вона попросила не поспішати проходити повз них: "Доторкніться до цитат, прочитайте їх, вберіть у свою свідомість і збережіть із собою".
Рожеві сувої Косміної не пояснюють роботи поруч, а існують паралельно, фактично нагадуючи про контекст виставки: а що таке радість для людини, яка пережила полон? Їх, як і інші роботи, намагаються вписати у три поверхи палаццо. У проході до основної зали розташовується чорна куля Раяна Гандера, і якщо у київській ітерації вона питала: "Хіба може радість тривати вічно?", то тут питання змінюється на "Чи можливо виміряти час інакше?".
Одразу за порогом можна побачити дзеркала та люстри-канделябри, скульптуровані з різнокольорового маршмелоу авторства Сімоне Пост. Це ще одна робота-перегук з попередньою ітерацією виставки. Цього разу нідерландська мисткиня зосередилася не на спогадах про будинок дитинства, а на проєкції майбутнього й розумінні того, що життя перебуває в стані Present Continuous – цукор швидко розтане, особливо під жаром старовинних ламп.
Вже у внутрішніх залах ховається українська тривка радість, як-то робота Пьотра Армяновського – відеоесе 2017 року. Пьотр Армяновський розпитує людей, яких зустрічає на вулицях Маріуполя, про їхнє життя та мрії, які, на їхню думку, може мати місто. Робота показує, як портове місто на півдні Донецької області пристосувалося до війни, що розпочалася у 2014 році. Ще одна робота – фотоперформанс Каті Лесів, у якому вона їсть шовковицю з дерев батьківського саду.
Місце для себе
У творах без людей глядач не має конкурента за увагу. Немає іншого обличчя, з яким треба співвідносити себе, немає чужого болю, який треба приміряти на себе і одночасно відчувати, що ти робиш це неправильно або недостатньо. Простір без людини – це простір без свідка, який міг би оцінити твою реакцію. Це знімає захисну реакцію, яка майже автоматично виникає у людей без досвіду війни, коли вони стикаються з прямим зображенням страждання: відчуття провини за власну привілейованість, бажання відсторонитися, щоб не привласнювати чужий досвід.
Коли простір вільний від людини, але наповнений її слідами: диханням у камері (Олексій Сай та Юрій Грузінов, “Земля”, номером особистої справи на листку (Павло Ковач “Лавровий лист у роті, ти отримаєш повідомлення”), кімнатною рослиною, яку хтось врятував (Жанна Кадирова, “Переселенці”), глядач починає заповнювати цю порожнечу собою, буквально ставати головним героєм мистецького твору. У цій партисипативності венеційська частина подібна на київську.
Відео Юрія Грузінова та Олексія Сая "Земля" зроблено з матеріалів бодікамер розвідників ГУР, які діють прямо на ворожих територіях. Камера фіксує різкі рухи, напружену ходу, що переходить у біг. Але ми не бачимо людини, лише моторошно тихі поля, обвуглені дерева, руїни будинків, де немає нікого. На відкритті Юрій наголосив: якщо герой відео зупиниться, він помре. Він біжить за життям.
Такий погляд від першої особи нагадує відеогру-шутер, де ти граєш за солдата, але без жодної CGI-графіки та спецефектів. Схожий проєкт раніше розробив режисер і художник Оскар Гадсон для рекламного ролика у стилі комп'ютерних ігор 00-х та 10-х, але й герої там були вигаданими й цивільними.
Павло Ковач, художник і військовослужбовець, підійшов до тієї самої теми інакше. Його робота "Лавровий лист у роті, ти отримаєш повідомлення" – це поле на стінах з сотень лаврових листків, кожен із яких частково вкритий латунню із нанесеним на поверхні номером справи зниклого безвісти солдата. Поки лавр традиційно вважають символом перемоги і вшанування, він уособлює очікування і повагу до тих, про кого невідомо нічого. Й сам митець пов’язує символ з приказкою: хто знайшов листок лавру у їжі, того чекає добра звістка.
До уніфікованих образів забутих/замовчаних імен окремих груп звертається й бангладеська художниця Ашфіка Рахман. Її інсталяція "Тан Пара" – це куля з майже п'яти тисяч латунних храмових дзвонів, підвішена під стелею так, що відкидає на стіни власну примарну тінь-відлуння. Кожен дзвін зображує окремий відбиток пальця людини без документів з прикордоння між Бангладешем та Індією, яку держава намагається зробити невидимою. Поруч з нею й сусідять рослини Кадирової – квітучі, бо вже в Венеції, вже на новому місці. В обох роботах провідним стає питання – як розростається нова коренева система особи після переміщення і чи завжди воно означає втрату.
Жанна Кадирова у своїй роботі "Переселенці" теж уникає образу людини і залишає те, що від неї лишилося. Художниця збирала кімнатні рослини по всій Україні – ті, що вціліли після обстрілів шкіл, бібліотек, лікарень. У Венеції вони стоять живими посеред розкішного палаццо, і поруч із кожною є фотографія місця, звідки вони приїхали: зруйнований інтер'єр, купи уламків і ця сама рослина ще на тому місці. Рослини в італійському кліматі тим часом почали давати нові пагони. Вони відновлюються, але це відбулося лише тому, що хтось взяв за них відповідальність.
Катерина Алійник також звертається до пейзажу, тому її "Ніч у раю" – це фантазія про безпечну і тиху ніч, якої в Україні зараз немає. У цьому образі немає людини, а загрозою може стати шурхотіння хащів або рух тварин. Саме ця відсутність загрози і є радістю, саме тому вона виглядає як фантазія, а не як спогад.
Українські художники прибирають людину і залишають середовище, передають глядачеві відповідальність за надані значення – здатність самому вирішити, як далеко зайти. Ти можеш залишитися на рівні естетичного споглядання або можеш дозволити собі подумати про тіло, яке ховається за полотном чи за екраном.
Хоч венеційська публіка й була підготовлена до конфліктів – протестами, колективними незгодами та напруженням напередодні відкриття, – більшість відвідувачів усе ж приходить без особистого досвіду війни й часто з тривогою щодо того, чи мають вони право емоційно наближатися до цього досвіду.
Виставка пропонує глядачеві рухатися крізь роботи обережно й неконфронтаційно, поступово наближаючись до складних переживань.
Куратори виставки так чи інакше намагаються з'єднувати контексти різних країн, ставити знак коми між Україною та іншими країнами зі схожими досвідами.
Утім, і дехто з іноземних митців намагається працювати із символами українського контексту. На другому поверсі іспанський митець Альваро Урбано переосмислює калину – багатозначний етнонаціональний символ, який найчастіше зображують вже зі зрілими червоними ягодами, – показує її на етапі цвітіння. Втім, якщо сам Урбано говорить про таке зображення рослини як символу надії та стійкості, для українського глядача цей фокус зміщується ледь не до песимістичного “reality check“: якщо квітка лишилася навічно чекати опилу від весняних комах – чи вони прилетять після важкої зими на засіяні оптоволокном поля та запилені рештками боєприпасів узбіччя? Особливо якщо квітка створена зі сталі й приречена лишитися квітнути замість дозрівання. Мимоволі думаєш про передчасну смерть, а не про надію.
Від глобальних та збірних образів ми переходимо до більш локальних, але так само знайомих і українцям, і гостям Венеції.
Художники Кардіфф і Міллер поставили в залах палаццо, серед орнаментованих стін і венеціанської вишуканої підлоги, простий бірюзовий буфет із рядами стаціонарних телефонів різних епох. Слухавки звисають із полиць на спіральних шнурах, і кожну можна підняти й почути голос матері художниці. Раритетність об'єктів підкреслює відстань між людьми та між часами. Водночас такий простий образ зв'язку поєднує різні контексти абсолютно різних відвідувачів виставки. Адже, може, варто подзвонити рідним?
А для нас питання так само видозмінюється (як і з “Калиною” Урбано) – чи є ще хтось, кому ми можемо подзвонити і говорити про беззмістовні речі? Можливо, саме тому ця робота й не граничить з українськими інсталяціями, а стоїть у власному герметичному просторі окремої зали.
Завершує виставку нове полотно Нікіти Кадана "Після всього", яке сам художник неофіційно називає "київським рейвом" – ще один, та у цьому випадку як кода до виставки. Вугіллям на папері Кадан зображує сцену, що могла б бути як оргією, так і побоїщем: тіла переплітаються, а пристрасть сусідить з агресією.
Фундаментальна опозиція західної філософії та літератури – Ерос і Танатос (любов та смерть), два полюси єдиного життя. Ти не можеш відсторонитися і вирішити однозначно чи сюжет картини “чорний або білий”, ти просто перебуваєш у цьому циклі життя.
У суспільстві в періоди кризи нерідко побутує уявлення, що щастя неможливе без контрасту: ми розпізнаємо радість лише тому, що знаємо, як виглядає її відсутність. Ніч, що минула без тривоги, відчувається як подарунок лише тоді, коли існують інші ночі, з якими її можна порівняти.
Нікіта Кадан доводить цю ідею до крайньої точки: сцена, зображена вугіллям, одночасно є і екстазом, і руйнуванням. У неможливості остаточно відділити одне від одного формується головне запитання виставки: чи може радість існувати без знання про те, що їй протистоїть?
На виставці образи в роботах художників лояльно і лагідно звертаються до іноземного глядача, не вимагають повної залученості в український контекст й вписують проблемні питання війни і втрат радше через надію, ніж через біль і травму. Рожеві постаменти тексту Богдани Косміної у цьому просторі – це рятівне коло для тих, кому бракувало прямоти українського досвіду, й тих, хто готовий зустрітися з цією прихованою в "простих радощах" реальністю.
