Режисер Маркус Шляйнцер: "Якщо існує сила, яка справді може змінити світ, то це фемінізм"

Дія фільму "Роза" розгортається у віддаленому австрійському селі початку XVII століття. Його героїня, щоб вижити у жорсткому патріархальному світі, бере на себе чоловічу ідентичність. Поєднуючи історичну драму зі спокійним роздумом про свободу, чорно-білий фільм, представлений в основному конкурсі Берлінського міжнародного кінофестивалю, став новою помітною роботою Маркуса Шляйнцера. Головну роль у ньому виконує Сандра Гюллер.

Ексклюзивно для УП.Культура Наталія Серебрякова поговорила з режисером на кінофестивалі Diagonale у Граці про візуальну аскетичність фільму, його театральність, а також етичні й художні рішення, які стояли за його створенням.

Прямо зараз фільм доступний у українському прокаті.

Хочу почати із Сандри Гюллер. Чому ви обрали саме її на цю роль? Для мене вона дуже жіночна. Але здається, що це був дуже точний і продуманий вибір. Як ви до нього прийшли?

Тому що вона найкраща акторка, яку я міг собі уявити для цієї ролі. Зрештою, найважливіше – знайти найкращого можливого актора чи акторку для ролі, особливо коли персонаж вимагає такого широкого емоційного діапазону і передбачає дуже складні сцени. Я не міг уявити нікого, хто був би краще підготовлений до цієї ролі.

До того ж, що взагалі є чоловічим, а що жіночим? Це уявлення, сформовані наративами та нашими переконаннями. Ми багато говорили про те, як Сандра може зіграти чоловічу роль. У якийсь момент вона запитала, чи варто їй знизити голос. І тоді ми усвідомили дещо досить кумедне: мій власний голос, як чоловіка, насправді в реальному житті вищий за її. Тож ми посміялися і запитали себе: навіщо їй знижувати голос, щоб "звучати як чоловік", якщо її природний голос і так глибший за мій?

Це показує, що те, що ми сприймаємо як чоловіче або жіноче, значною мірою ґрунтується на наших уявленнях, а не на фактах. Саме це і досліджує фільм: символічні структури, які ми як суспільство приймаємо. Чому штани вважаються чоловічим одягом? У якийсь момент хтось так вирішив. Чому не спідниці? Це культурні конструкти. Деякі з них можуть бути корисними, але інші можна ставити під сумнів і навіть долати.

Коли я дивилася фільм, то подумала: це ж "Срібний ведмідь" для Сандри Гюллер…

Так, насправді я написав цю роль спеціально для неї. Від самого початку роботи над сценарієм я думав саме про неї. Я сімнадцять років працював кастинг-директором і часто розчаровувався, коли режисери писали сильних персонажів, але не мали на увазі конкретного актора. Іноді вони казали щось на кшталт: "Хтось, як Бред Пітт", – але це не дуже допомагає, особливо в Австрії чи Німеччині.

Коли я пишу, я завжди думаю про реальну людину, яка могла б втілити персонажа. Дуже рано я зрозумів, що ця роль має бути для Сандри. Я вивчав її роботу, дивився її фільми, намагався зрозуміти її художній підхід. Пізніше мені навіть випала можливість зіграти разом із нею, і це дозволило мені ближче спостерігати за її процесом.

Коли я закінчив сценарій, то надіслав його їй. Це був чудовий момент, коли вона сказала "так". Дуже рідко й дуже пощастило, коли актор, якого ти уявляєш протягом усього процесу написання сценарію, погоджується на роль і допомагає втілити твоє бачення.

Якщо говорити про ваш досвід кастинг-директора, ви працювали з Міхаелем Ганеке над "Білою стрічкою", правильно?

Так.

І ви знайшли там багатьох молодих талантів, наприклад Енно Требса та Леоні Бенеш, які згодом стали відомими акторами. Як працює цей процес?

"Біла стрічка" була надзвичайним досвідом. Протягом року ми побачили близько десяти тисяч дітей з Німеччини, Австрії та Швейцарії, а також з інших країн. Із них ми відібрали 48 дітей для фільму.

Дехто з них продовжив професійно займатися акторством, і це мене дуже тішить. Пошук талантів потребує часу й терпіння. Для мене робота кастинг-директором була також моєю освітою, адже я ніколи формально не навчався кінематографа. Усього, що я знаю, я навчився, працюючи з акторами.

На тому проєкті я відповідав не лише за кастинг. Я також безпосередньо працював із дітьми на майданчику, готував їх до сцен і допомагав їм із виконанням ролей. Для мене було важливо залишатися залученим протягом усього процесу.

Цікаво, що Американська кіноакадемія нещодавно запровадила окрему нагороду для кастинг-директорів.

Так, це дуже важливо. Кастинг є невід'ємною частиною кіновиробництва. Саме в цей момент сценарій уперше по-справжньому оживає. Режисери вперше чують свої слова, вимовлені вголос, і часто сценарій змінюється вже під час кастингу. Саме тоді ви також відкриваєте хімію між акторами.

Повертаючись до вашого фільму "Роза": як виникла ця ідея? З чого все почалося?

Це сталося в день мого народження. Моя подруга, яка є історикинею, зателефонувала привітати мене і розповіла, що щойно завершила дослідження історичного судового процесу. Йшлося про жінку, яку стратили за те, що вона видавала себе за чоловіка. І ця страта відбулася рівно 250 років тому, в той самий день, коли я народився.

Цей збіг мене дуже захопив. Я почав досліджувати історії жінок, які переодягалися чоловіками, щоб отримати свободу. Разом із моїм співавтором ми знайшли близько 300 таких випадків протягом кількох століть. І це лише задокументовані історії.

Їхні історії були надзвичайно різноманітними. Деякі жінки хотіли уникнути примусових шлюбів. Іншим потрібно було працювати й утримувати свої сім'ї. Дехто таким чином міг безпечно подорожувати. Інші вирушали за коханими на війну. Були також випадки, пов'язані з квір-ідентичностями, хоча в той час таких понять не існувало.

Усіх їх об'єднувало прагнення до свободи. Простий акт носіння штанів символізував доступ до іншого життя. Як каже героїня у фільмі, це лише шматок тканини, але він уособлює свободу.

Ця ідея близька кожному з нас. Усі ми переживаємо моменти, коли відчуваємо, що чогось, чого ми прагнемо, нам не дозволено. Це відчуття обмеження є універсальним.

Для мене цей фільм – про те, щоб поставити під сумнів, чому існують ці обмеження. Чому суспільство наполягає на тому, щоб визначати, хто належить до нього, а хто ні? Ми використовуємо символи, щоб встановлювати ці межі.

І навіть сьогодні жінки в усьому світі залишаються обмеженими подібними очікуваннями – щодо того, що носити, як поводитися, як жити. Саме тому мені було важливо розповісти історію про свободу з жіночої перспективи.

Зрештою, я вважаю, що якщо існує сила, яка справді може змінити світ, то це фемінізм. Настав час переосмислити ці структури й рухатися вперед.

Яким було ваше художнє бачення фільму? Чому ви обрали чорно-біле зображення? Він також має дещо театральний вигляд.

Чорно-біле зображення, звичайно, дуже красиво виглядає, але фільм також про рівність. Чому ми не рівні? Як ми можемо стати рівними? Що нам потрібно зробити, щоб мати однакові права? Чорно-біле зображення створює щось дуже особливе. Воно робить фільм більш монохромним, ніж кольорове зображення, і значно сильніше зосереджує увагу на самій історії.

Наприклад, кров у чорно-білому фільмі менш драматична, тому що ви не бачите насиченого червоного кольору. Або уявіть солдатів, які б'ються між собою: якби один був синім, а інший зеленим, вони дуже відрізнялися б візуально. Але в чорно-білому зображенні вони виглядають набагато схожішими. Ви вже не можете так само покладатися на візуальні відмінності.

У результаті вам доводиться значно більше довіряти самій історії. Не колір крові повідомляє нам, що сталося щось драматичне. Це має передати актор чи акторка – показати, що вони поранені, передати емоцію. Коли персонажі виглядають схожими, виконання ролі стає особливо важливим. Актори повинні показати, ким вони є і що вони уособлюють. Це повертає увагу до самого оповідання.

В історичних фільмах часто дуже сильний акцент робиться на візуальній красі. Наприклад, моя мама любить екранізації Джейн Остін. Їй подобаються емоційні історії, але також костюми, елегантність, шовкові сукні та красиві декорації. У багатьох історичних фільмах колір і візуальне багатство стають своєрідним оповідачем.

Саме цього я хотів тут уникнути. Цей фільм – про оповідь. А коли ви прибираєте колір, коли все існує в чорно-білому світі, це також відображає ідею рівності. Якщо все зведено до однієї візуальної мови, хто може стверджувати, що він інший, вищий або відокремлений від інших?

Як я вже згадувала, фільм іноді також здається театральним, особливо через постановку сцен. Наприклад, у вступній сцені з ведмедем.

Так.

Як ви її знімали?

Усе було досить просто. Ведмідь був на місці, Сандра була на місці, і я сказав: "Мотор".

Але як ви знайшли ведмедя?

Ми шукали дресирувальників тварин по всій Європі. Для мене було важливо не лише те, наскільки добре вони технічно працюють із твариною, а й те, як із нею поводяться. Я хотів бути впевненим, що ведмедю не завдадуть шкоди і що він живе якомога природніше та вільніше.

У певному сенсі Сандра Гюллер могла бути небезпечнішою за ведмедя. Звичайно, ми мали дотримуватися суворих протоколів безпеки. Усе було ретельно сплановано, відрепетирувано й контрольовано. У нас також був запасний план із використанням зеленого екрана, якщо це було б необхідно, але Сандра дуже хотіла зіграти сцену наживо. Вона хотіла безпосередньо взаємодіяти з твариною.

Майданчик перебував під повним контролем. Були присутні лише необхідні члени знімальної групи. Не було шуму, хаосу, і діяли дуже чіткі правила щодо того, хто може наближатися до тварини. Ми багато репетирували, щоб гарантувати безпеку.

Я дуже обережна людина. Одне з моїх найбільших занепокоєнь – поставити інших під загрозу через щось, що я написав. Я завжди відчуваю відповідальність за безпеку своєї команди. Наприклад, під час зйомок одного з моїх попередніх фільмів ми працювали в Альпах за дуже складних снігових умов. Я наполіг, щоб особисто керувати автомобілями, які перевозили обладнання, тому що не хотів наражати когось іншого на небезпеку.

Це відчуття відповідальності стосується й інших чутливих сцен, наприклад інтимних. У нас були координатори інтимних сцен і багато обговорень. Я дуже відкрито спілкуюся з акторами. Я показую їм, як саме уявляю собі сцену. Іноді навіть сам її виконую як приклад. Таким чином, на майданчику не виникає несподіванок.

Я не вірю в маніпулювання акторами або створення для них некомфортних ситуацій без попередньої підготовки. У кіновиробництві існують владні відносини, які можуть призводити до зловживань, і я категорично відкидаю такий підхід.

Де ви знімали фільм і як працювали над історичною реконструкцією?

Було дуже складно знайти правильну локацію. У Європі залишилося дуже мало місць, які досі виглядають недоторканими та природними. Багато з них перебувають під охороною, що ускладнювало зйомки.

Зрештою ми знімали в Німеччині. Ми знайшли це місце приблизно за рік до початку зйомок. Я хотів заздалегідь побудувати будинок і церкву, а потім дозволити природі знову їх оточити. Коли знімальна група приїжджає і будує декорації, це порушує природне середовище, тому нам потрібен час, щоб ландшафт відновився і знову виглядав природно.

Я дуже тактильна людина. Мені подобається бути залученим до роботи кожного департаменту. Я хочу все торкнутися, усе зрозуміти. Я проводжу час із костюмерним департаментом, будівельною командою та іншими фахівцями. Не тому, що вважаю, ніби можу виконати їхню роботу краще, а з поваги й цікавості. Я хочу розуміти, як усе створюється і скільки зусиль на це потрібно.

Завдяки тому, що я залучений до кожної деталі, я поступово отримую глибше розуміння того, чим може стати фільм.

Є ще одна невелика деталь: ліжко в коробі. Це історично достовірна деталь?

Так. У давні часи люди намагалися створити захищений і теплий простір для сну. Ліжка часто були закритими, щоб захиститися від мишей і щурів, а також зберегти тепло. Систем опалення в тому вигляді, в якому ми знаємо їх сьогодні, не існувало, тому менші, закриті простори допомагали утримувати тепло.

Чи були такі ліжка поширені по всій Європі?

Ні, не всюди. Я дізнався про них переважно завдяки дослідженням у Нідерландах. Я люблю ходити в музеї та вивчати історичні деталі. У XVII столітті голландські художники часто зображували повсякденне життя – міщан, селян, а не лише аристократію. На цих картинах можна побачити, як люди жили, одягалися і поводилися.

Цікаво, що багато елементів, які ми асоціюємо із жанром вестерну, насправді походять із Європи. Капелюхи, одяг, манера їзди верхи – усі ці деталі можна побачити на європейських картинах того часу. Коли європейці мігрували до Америки, вони принесли із собою ці культурні елементи.

Це надихнуло мене частково мислити про фільм як про вестерн. У ньому є ця атмосфера, ці візуальні посилання, хоча його історія ґрунтується на європейському минулому.

Саме це я люблю в кінематографі. Кожен проєкт – це можливість дізнатися щось нове, дослідити інший світ і поглибити своє розуміння.