Великий та величний Страшний суд

110
16 серпня 2013

У ситуації з цензурою в "Мистецькому Арсеналі" є один загадковий момент: попри загальне обурення "актом цензури", коментатори практично одноголосно погоджуються на трактуванні всіх цих подій як ряду закономірностей. Всі в той чи інший спосіб висловлюють своє розуміння вчинку Заболотної: звісно, вона не могла не зафарбувати таку провокативну роботу.

З іншого ж боку, всі чудово розуміють, що й від художника Володимира Кузнецова, відомого своїми лівими поглядами, в рамках цієї офіціозної виставки неможливо було очікувати чогось іншого. Тим більше, що він брав у ній участь з одним із своїх найбільш радикальних проектів "Коліївщина" (в рамках якого в "ПАЦ" він, приміром, зобразив криваву розправу над олігархами).

 "Коліївщина" Володимира Кузнєцова

З огляду ці "очевидності", закономірно постає питання, для чого взагалі таку радикальну соціально критичну за задумом "Коліївщину" було включати до "Великої та величної" виставки, покликаної, за словами кураторки, прославляти, а не критикувати Батьківщину?

На це запитання, схоже, можна відповісти тільки в тій же логіці невідворотності: цієї роботи там просто не могло не бути.

Хоча б з огляду на те, що саме вона була на виставці найбільшою (чи не єдиною по-справжньому великою роботою). По-друге, що може бути величнішим за Страшний суд? Якщо сюди ще додати той факт, що робота розміщувалася (і досі розміщується, до речі) в самому центрі експозиції (на центральній стіні в залі по середині оглядового маршруту), можемо ризикнути зробити висновок, що ця робота мала бути в проекті чи не ключовою.

Саме їй, вочевидь, належало здійснити замикання між християнською традицією (через тему Страшного суду) та сучасністю (через відсилку до сучасних подій, що було обумовлено з кураторами) та в достойному масштабі продемонструвати глядачу "вплив християнства на сучасну українську культуру".

Зрештою, не без підтримки "перформенса" Заболотної, саме так все і вийшло.

Єдине раціональне пояснення, чому центральне місце у виставці було відведено роботі, яка неминуче (з огляду на її передбачуваний критичний зміст) мала бути знищеною, полягає, очевидно, в тому, ця робота саме в статусі знищеної і становить структурне ядро виставки.

Такий хід здається цілком виправданим у проекті, присвяченому християнству – останнє побудовано, як відомо, довкола фігури політично репресованого.

Героїчне жертвопринесення опозиційного лідера забезпечило цій релігії той емансипативний заряд, який час від часу дає про себе знати в різних революційних проектах, заснованих на ідеї реваншу пригноблених. Разом з тим, утвердження християнства як "величної" релігії (з усіма пишними ознаками "величі", які представлені на даній виставці) тримається якраз на витісненні цього революційного потенціалу та перетворенні її натомість на один з владних інститутів.

Можливо, саме на цей контраверсійний аспект феномену християнства і мав вказувати "перформенс" сучасної релігійної художниці Наталії Заболотної (на знищеному муралі Кузнецова якраз Ісус на чолі з пригнобленими та постраждалими і був, як ми пам’ятаємо, зображений).

 Робота, яка була зафарбована Наталією Заболотною

Реалізоване в рамках "перформенсу" знищення роботи Кузнєцова розкриває перед нами також суть ідеологічного конструкту "величного", покладеного в основу виставки.

Популістське призначення цього проекту полягає в тому, щоб дати можливість нам відчувати "гордість за свою батьківщину", за себе самих як її представників, та, відповідно, за турботливу владу, яка, інвестуючи в "величне" (чи "в культуру"), дозволяє нам звеличуватися у власних очах. Щоправда, необхідною умовою величі нашої батьківщини, як виявилося, є дотримання, озвученої Заболотною заповіді про те, що "критикувати її аморально".

Все, що не придатне слугувати предметом "національної гордості", має бути витіснено з поля зору - як, наприклад, злочини міліції, церкви чи "турботливої" влади, що були зображені на роботі Кузнецова.

Знищення соціально критичної складової мистецтва є в цьому сенсі необхідною процедурою для налагодження його функціонування в патріотичному режимі "величного". В своєму "перформенсі" Заболотна, заручившись християнськими конотаціями, представила цю процедуру у вигляді театралізованого ритуального жертвопринесення, наділивши її таким чином піднесеним символічним звучанням та винісши в такому вигляді на суд громадськості.

Суть цього "театру жорстокості" полягає, звісно ж, в тому, що таке ритуальне брутальне нищення роботи Кузнєцова насправді було необхідним жестом для її повноцінної реалізації не тільки як резонансного критичного висловлювання але і як радикального коментаря щодо самої виставки.

Тут, можливо, варто ще раз нагадати, що в "Коліївщині", яку художник представив в PinchukArtCentre, було зображено криваву розправу над олігархами, - сюжет, який так само, як і в випадку "Великого та величного", мав слугувати підривним коментарем щодо контексту своєї презентації. Втім, всупереч свої радикальності, це висловлювання залишилося там практично не поміченим.

Машина "сучасного мистецтва" давно вже навчилася перетворювати критику на елемент атракціону, позбавлений будь-якої загрозливості.

Оптика "величного" теж насправді може виконувати цю функцію не гірше. Маніфестація "величі української культури", по великому рахунку, – єдина і вичерпна місія, яку мають виконувати представлені на виставці "шедеври". Виконувати її не складно, адже величний статус "скарбів нації" гарантовано виставленим роботам вже самим фактом присутності в експозиції. І цей статус має наскільки потужний ефект, що цілковито затьмарює всі інші їх характеристики та можливі значення.

Саме цим сліпучим ефектом можна пояснити той факт, що "почуттів віруючих" (про які, нібито намагалася подбати Заболотна) жодним чином не турбує присутність на виставці, покликаній прославляти "влив християнства", скажімо, зразків антирелігійного та антиклерикального за суттю лівого мистецтва 20-х років (наприклад, робота Віктора Пальмов "За владу рад"), або ж таких аморальних з точки зору християнства, сюжетів, як оргія (В. Котрабінський "Оргія") чи злягання людини з птахом (Олекса Новаківський, "Леда").

 Олекса Новаківський, "Леда"

Українським патріотам не заважає насолоджуватися "шедеврами національної культури" присутність в їх числі, приміром, сюжету перемоги червоноармійця над українським націоналістом (Михайло Дерегус "Дума про козака голоту").

Без належної уваги прибічників "величного" залишилася і "відео-інсталяція" Петра Ющенка (де він на фоні карти Європи, невимушено поєднуючи неперевірені історичні факти з елементами фантастики, плете якусь параноїдальну фантасмагорію на тему цивілізаційного значення української землі), яку інакше, ніж як пародію на саму ідею виставки сприймати практично неможливо.

Не викликає жодний обурень серед "віруючих" й іронічна репліка Степана Рябченка щодо християнства як маскультурного атракціону. Навіть, використаний Кузнєцовим мотив духовенства в пеклі також присутній на одній з ікон XVIII століття, яка до цього часу знаходиться в експозиції, нікого вочевидь не ображаючи.

Робота Степана Рябченка

Аура "величності" успішно нейтралізує всі ці, присутні на виставці, антагонізми, витісняючи їх з поля зору вихолощеним видовищем "Культури", зведеної до єдиної функції – "служити предметом гордості за батьківщину".

Саме таку ідею "Культури" як ідеального механізму переплавки будь-якого висловлювання на декоративний орнамент і покликана була насправді втілити та пропагувати ця виставка. За таку "Культуру" і боролася Заболотна, самовіддано знищуючи роботу Кузнєцова.

Та благими намірами, як відомо, встелена дорога в пекло. Своїм запобіжним вчинком кураторка якраз і порушила функціонування цього злагодженого механізму. На відміну від Олександра Соловйова, якого дивує можливість в наш час такої реакції на "картинку", Заболотна, будучи носієм релігійної свідомості, сприйняла зображення страшного суду з усією належною серйозністю, проявивши замість світської компетентності "культурного менеджера" містичний страх і трепет перед намальованим Кузнєцовим пекельним вогнем.

Робота Віктора Пальмова "За владу рад"

Схоже на те, що "християнство", в неочікуваний спосіб поширивши свій "вплив" на сучасне мистецтво, зіграло злий жарт зі своїми ж поборниками. Захищаючи в одному з інтерв’ю свій "перформенс", Наталія Заболотна, пояснила свої мотиви тим, що в цьому ж просторі, поряд з роботою Кузнєцова, знаходяться "чудодійні ікони".

В цей аргумент варто вслухатися. Виявляється, що ікони представлені на виставці – не просто "історично цінні зразки релігійного мистецтва", передусім – це портали в потойбіччя. Саме в цьому і полягала, вочевидь, основна функція їх присутності в експозиції: транслювати в секуляризований простір галереї магічну енергію сакрального.

Підтвердженням чому є ряд записів у книзі відгуків, де відвідувачі з вдячністю діляться своїм містичним досвідом перегляду експозиції. Одна з відвідувачок зізналася в своєму відгуку, що молилася перед кожною іконою, представленою на виставці.

Якщо вся ця виставка мала своєю метою перетворення галереї в церкву, закономірно було центральну стіну віддати сцені Страшного суду. Адже в церкву людина для того і приходить, щоб постати перед "судом божим" та покаятися в своїх гріхах.

Однак, як виявилося, ця богоугодна справа обернулася небезпечною затією, як тільки весь напрацьований тисячоліттями сакральний арсенал "священного правосуддя" опинився в руках в одного вільнодумного художника. В атмосфері каяття та страху божого, пронизаній незримою присутністю "верховного судді", у всій безжальній величі божественного вироку постав розіграний Кузнєцовим "Страшний суд" народного гніву.

Ключ до розуміння "перформенсу" Заболотної варто шукати, керуючись загальною концепцією виставки, в глибинах традиційної культури. Чорний екран, яким закрита робота Кузнєцова, відсилає до давнього звичаю народного християнства завішувати "образи" з метою закрити від них свою "гріховну поведінку".

Суть такої наївної процедури, звісно ж, не в тому, щоб щось приховати, а тільки в тому, щоб відгородитися від нестерпного погляду, що несе в собі обіцянку невідворотного Страшного суду.



powered by lun.ua