Як кінематограф перетворив насильство на свій головний атракціон і чому ми це дивимось
60 років тому на екрани вийшов шпигунський трилер Альфреда Гічкока "Розірвана завіса". На сьомому десятку режисер-новатор вкотре примудрився здивувати глядачів. Вперше в історії жанрового кіно майстер свідомо деромантизував смерть. Гічкок показав, наскільки це важка, болісна, марудна та брудна справа — вбивати людину.
Здається, що відтоді кіно заворожене болем і кров'ю: дев'ять десятих прокатних хітів обов'язково містять сцени фізичного насильства або смерті. Кінокритик УП. Культура Олексій Росовецький спробував розібратися, чому.
Смерть шпигуна
В романі Джона Ле Карре "Шпигун, який повернувся з холоду" (та в його екранізації Мартіном Ріттом) вперше показали шпигунство як брудну гру, де випадкові жертви — просто пішаки в партії спецслужб. Це перевернуло оптику шпигунського жанру, але Гічкок вирішив піти ще далі.
Він кинув виклик естетиці Джеймса Бонда, що вже усім набила оскому, коли агенти вбивали ворогів витончено, швидко й театрально: жертва картинно падала в кадрі й навіть встигала вимовити кілька прощальних слів. Чим, власне, зловживали й класичні шпигунські фільми самого Гічкока.
"Я подумав, що настав час показати, наскільки це важко, вкрай боляче і забирає дуже багато часу – вбити людину", – розповів Гічкок Франсуа Трюффо у славетній книжці "Гічкок/Трюффо". І він показав убивство як виснажливу фізичну працю.
У "Розірваній завісі" персонажі Пола Ньюмана та Керолін Конвелл позбавляли життя агента Штазі Громека нестерпно довго й недолуго, протягом шести хвилин – як то кажуть, у режимі реального часу. Відмовившись від музики, Гічкок поставив цю сцену в абсолютній, гнітючій тиші, яку переривали лише важке дихання, хрипи та човгання ніг. Жодного кінематографічного пафосу на кшталт скрипкових стакато в "Психо".
Замість витонченої зброї з глушником убивці використовують кухонний ніж, але лезо ламається об ребро жертви. Тоді в хід ідуть ще менш придатні для душогубства супниця, лопата і, зрештою, газова духовка. Людське тіло має колосальний запас живучості, тож у результаті вбивці буквально падають від знемоги.
Сцена вбивства з "Розірваної завіси" стала надважливою поворотною точкою в кіно і прямо вплинула на режисерів Нового Голлівуду. Виснажлива, безглузда й брутальна жорстокість проникла в роботи Сема Пекінпи та Мартіна Скорсезе, а постмодерністи брати Коени і Квентін Тарантіно довели ідею Гічкока про вбивство як важку роботу до моторошного екзистенційного гротеску, коли персонаж часто гине через безглузду випадковість.
Зазирнути за межу
Чому нас так заворожує чужа смерть на екрані, навіть якщо ми відчуваємо в цей момент огиду, пояснює психоаналіз. Уся річ у боротьбі старого доброго Ероса із не зовсім добрим Танатосом: фундаментальній суперечності людської психіки, яку описав Зигмунд Фройд у праці 1920 року "По той бік принципу задоволення". І, ясна річ, у сублімації.
Вбивство подібного собі – це надпотужне еволюційне та культурне табу, а кінозал дає легальну можливість перейти цю заборонену межу без реальних соціальних наслідків. І головне, можливість абсолютно безпечну. Смерть – це єдина подія, яку неможливо пережити як особистий досвід і оповісти від першої особи: переживши смерть, суб'єкт просто зникає. А кіно дає ілюзію того, що можна зазирнути за головну межу.
Для актора, який назавжди покинув матеріальний світ, кіноплівка таким чином перетворюється на єдину форму посмертного існування. Про це писав французький теоретик кіно Андре Базен у своєму знаменитому есеї 1945 року "Онтологія фотографічного образу".
Базен стверджував, що в основі кіно лежить первісний страх перед смертю, який змушував давніх єгиптян бальзамувати тіла фараонів. Тільки кінематограф "бальзамує" сам час, звільняючи людину від процесу біологічного розпаду.
У такому разі, кіно – це, мабуть, єдиний в історії людства апарат, який буквально створює привидів.
"Щасливе насильство" продається найкраще
І кіно безсоромно цим користується. Насамперед Голлівуд.
За результатами моніторингу Центру суспільної політики Анненберга при Пенсільванському університеті, що досліджує вплив медіа на політику, науку, здоров'я та суспільство загалом, близько 90% касових хітів за останні десятиліття містять сцени фізичного насильства або смерті. В окремих дослідженнях сотні найкасовіших голлівудських фільмів року ця цифра взагалі сягала 99% – лише кілька фільмів із сотні обходилися без жодного пострілу. Немає кращого палива для сюжету, ніж насильство.
Найбільше вражає так званий Ratings creep, інфляція прокатних рейтингів. Від 2012 року рівень насильства – і передусім стрілянини – у фільмах із підлітковим рейтингом PG-13 стабільно перевершує показники стрічок категорії R, куди головну цільову аудиторію Голлівуду пускають лише з дорослими.
Насильство стало, можна сказати, обов'язковим атрибутом навіть для умовно сімейних блокбастерів. І це один із найцинічніших парадоксів сучасної поп-культури.
Студії вміло намацали слабке місце в правилах Американської асоціації кінокомпаній, яка роздає прокатні рейтинги. Оголена натура або відверті діалоги майже завжди означають непрохідний статус, а от щодо екранної жорстокості межі дозволеного дуже розпливчасті.
По суті, насильство можна показувати в будь-яких обсягах, якщо у фільмі немає реалістично зображених страждань, травм та крові. Саме на "щасливому насильстві" (Happy violence, як називають цей феномен дослідники медіа) побудований увесь кіновсесвіт Marvel та франшизи на кшталт "Зоряних війн" чи "Форсажу".
Екзорцизм історичної травми
Глобальний кінематограф так само потопає в крові, як і американський. Інше питання, що в решті світу екранне насильство тісно пов'язане з історичними травмами та соціальними виразками конкретних країн.
Наприклад, південнокорейський кінематограф з його екстремальним, украй фізіологічним каліцтвом у фільмах Пак Чхан Ука або Кім Кі Дука. Фахівці запевняють, що кіно Південної Кореї використовує ультранасильство не як атракціон, а як інструмент для опрацювання нищівної національної травми ХХ століття – японського колоніалізму, братовбивчої війни, роз'єднання нації та десятиліть жорстокої військової диктатури.
Особливо показовим є кіно після падіння диктатури генерала Франсіско Франко в Іспанії, де лютувала не лише державна, а ще й католицька цензура. Після її скасування іспанські режисери кинулися досліджувати найтемніші, найпатологічніші закутки людської душі, й це був справжній національний психоаналіз через шок-контент. Найбільш (сумно)звісним у цілій низці іспанських трилерів і горорів тієї доби став фільм Агусті Вільяронги "У скляній клітці" (1986).
Фізіологічно нестерпний і, напевно, один із наймоторошніших фільмів десятиліття, цей "чорний" шедевр показує тотальне моральне розкладання як вірусну інфекцію, де фашизм і жорстокість розтлівають цілі покоління, не залишаючи їм жодного шансу на чистоту. Парадоксально, але візуально цей фільм – нахабно красивий: Вільяронга змушує нас захоплюватися естетикою абсолютного зла.
Показово, що два інші знакові іспанські горори того періоду, "Спалах" (1979) Івана Сулуети та "Нестерпний біль" (1987) Бігаса Луни, досліджують зв'язок насильства, смерті та кіно. Тільки якщо "іспанський Девід Лінч" Сулуета знищує свого героя через вплив камери, то Луна вбиває персонажів свого фільму в замкненому кінотеатрі – буквально втілюючи феномен переживання смерті в темряві кінозалу.
Народжене вбивати
Доведеться визнати, що насильство не просто притаманне кінематографу, жорстокість є його онтологічною основою. Такими є сухі історичні факти. Наприклад, найперший спецефект – стоп-кадр і монтажна склейка, був винайдений виключно заради демонстрації на екрані сцени страти.
У 1895 році режисер Альфред Кларк на замовлення студії Томаса Едісона зняв 18-секундний фільм "Страта Марії Стюарт". Щоб показати процес відтинання голови, режисер зупинив камеру, і поки всі актори на майданчику завмерли на своїх місцях, виконавця ролі Марії Стюарт (її грав чоловік-актор) оперативно замінили на манекен у такому ж одязі. Потім режисер знову запустив зйомку, щоб кат на камеру відрубив голову ляльці.
Назва найпершого сюжетного фільму, що заклав основи сучасної кіномови – "Велике пограбування поїзда" (1903) Едвіна С. Портера, – говорить сама за себе. У найвідомішому кадрі з цього фільму актор Джастус Д. Барнс на крупному плані розвертається до камери, скеровує револьвер в об'єктив і розряджає його прямісінько в глядача.
Як тонко підмітила американська культурологиня Сьюзен Зонтаґ у своїй найвідомішій книжці 1977 року "Про фотографію", сама термінологія кіновиробництва англійською мовою – це чистий словник бойових дій. Камеру, як і вогнепальну зброю, потрібно зарядити (to load), а сам процес зйомки – to shoot – буквально перекладається як "стріляти". До речі, потім сцену ріжуть (cut) на монтажному столі. Теж доволі прозоро.
Якщо камера від самого початку здійснює символічне насильство над реальністю, спробуємо сформулювати відповідь на запитання, де проходить межа між мистецтвом і порнографією жорстокості.
Ця тонка межа проходить рівно там, де смерть як драма поступається місцем каліцтву як спецефекту. В експлуатаційному кіно смерть остаточно втрачає будь-який екзистенційний вимір. Залишається лише анатомічна деконструкція людського тіла, зведеного до статусу шматка м'яса.
Між екраном і глядачем завжди повинна зберігатися естетична дистанція – це означає розуміння умовності того, що відбувається в кадрі. Навіть у Сема Пекінпи, Квентіна Тарантіно або в тій самій сцені у хічкоківській "Розірваній завісі" ця дистанція зберігається завдяки драматургії, акторській грі та ритму монтажу.
