"Сюрґюнлік" у мистецтві: як художники говорять про депортацію кримських татар
18 травня в Україні відзначається День пам'яті жертв геноциду кримськотатарського народу. Ця дата присвячена початку насильницької депортації кримських татар радянським режимом у 1944 році, коли понад 190 тисяч осіб (за даними відділу спецпоселень НКВС СРСР) було вивезено з Криму до Узбекистану, Марійської АРСР та Казахстану, а також до різних областей РРФСР для примусової праці.
Окремо майже 6 тисяч кримських татар були ув'язнені в системі ГУЛАГу безпосередньо під час депортації. Уже в перші півтора року депортації від хвороб, виснаження та нелюдських умов померли десятки тисяч кримських татар – понад 16 тисяч упродовж першого півріччя та ще понад 13 тисяч у 1945 році.
Іспаномовне поняття memoria de sangre означає "пам'ять крові". Воно описує явище, коли певна історична подія стає настільки визначальною, що всі наступні події починають вимірювати через неї.
Антропологи, які пишуть про memoria de sangre – аналізуючи, зокрема, те, через що довелося пройти Аргентині у XX столітті, – звертають увагу на одну болючу закономірність: пережиття колективної травми нерідко обертається мовчанням. Просто тому, що пережитий досвід не вкладається в слова, не має форми, не піддається артикуляції.
І саме цим користується сторона, що спричинила трагедію – вона, як правило, максимально зацікавлена в тому, щоб відібрати у спільноти мову та інструменти для передачі пам'яті, а тим більше – для її дослідження. Радянський Союз у цьому сенсі був режимом із досвідом. Після депортації 1944 року влада цілеспрямовано витісняла будь-яку згадку про присутність кримських татар у Криму, сприяючи їхній примусовій асиміляції за межами батьківщини.
Те, що відбулося, Рорі Фіннін, професор українських студій у Кембриджському університеті, називає discursive cleansing (дискурсивним очищенням): крім фізичного винищення спадщини, з публічного простору була стерта практично вся інформація про кримських татар, включно з назвами міст, селищ і інших топонімів.
Але в цей безсумнівно трагічний день роковин депортації, який змінив долю цілого народу, до великого суму додається ще одне почуття – вдячності та пошани перед кримськотатарським народом за стійкість перед лицем цілеспрямованого знищення. У книзі "Beyond Memory: the Crimean Tatars' deportation and return" культурна антропологиня, професорка Мічиганського університету Грета Лінн Уелінг стверджує, що навіть незважаючи на відсутність архівів та достатньої кількості письмових джерел, кримськотатарські наративи сформували значний масив знання. На прикладі кримськотатарського народу бачимо, як акт пам'ятання став (і продовжує бути) формою опору колоніальному стиранню і джерелом мобілізації політичної боротьби за повернення на історичну батьківщину у 1989 році (хоча спроби повернутися почалися ще задовго до того).
Після анексії Криму у 2014 році ця боротьба набула буквально екзистенційного виміру: відновлення витісненої історії, боротьба за видимість, повернення суб'єктності, фіксація того, що може бути знову стерте. Надважливою складовою цього "відвоювання" є мистецтво. Сучасні кримськотатарські митці – не лише хранителі пам'яті народу, а й голоси, що передають її всьому людству. Вони звертаються до фрагментів родинної пам'яті, народних орнаментів та ландшафтів і осмислюють "вигнання" (з кримськотатарської мови – Sürgün) не тільки як історичну подію, а й як тривалий стан.
Зокрема, документальна фотографка та дослідниця Еміне Зіятдін досліджує історію власної родини, спираючись на усні свідчення бабусі та матері, а також на фотоархів, що охоплює період від 1914 до 2021 року. В одному з інтерв'ю вона зазначила, що саме сімейні та мікроісторичні дослідження допомагають зрозуміти ширший контекст і простежити великі геополітичні процеси, географії та часові проміжки.
В 2026 році на виставці "Home: Perspectives" у норвезькому Національному музеї фотографії Preus Museum була представлена робота Еміне Зіятдін під назвою "Who has the right to write my history?" ("Хто має право писати мою історію?").
Вона складається з архівних документів, що розповідають про життя пращурів мисткині: архівна довідка про реабілітацію прадіда Курт Велі Абдуль Керіма, заарештованого наприкінці 1937-го і розстріляного на початку 1938-го; комсомольський квиток бабусі; дві фотографії – бабуся Айріє з матір'ю Аджире під час депортації та фото бабусі з Еміне у дворі кримського дому.
Робота є рефлексією про відсутність архівних матеріалів та артефактів про Крим і кримських татар у музейних колекціях. На тлі документів ми бачимо літери, що проступають крізь темний вугільний пил на папері. Шрифт створила мисткиня кримськотатарського походження Севіля Наріман-Кизи – і їхня з Еміне співпраця сама по собі стала утвердженням сили та єднання.
"Ми розмірковували про наше дитинство в пилових кримських степах 90-х, говорили про бабусь і дідусів та їхній зв'язок із Кезлевом (Євпаторією) до депортації 1944 року – і про нашу часто незрозумілу ідентичність та історію. Ми говорили про те, що було стерто, що потребує виправлення і що ще має бути написане".
Тут згадується куратор і критик Дітер Роелстрате, який критикував західне contemporary art за надмірне захоплення архівами і минулим. На його думку, художники "копаються" в історії тому, що теперішнє стало занадто травматичним, складним або політично безвихідним – архів перетворюється на естетичну втечу від сучасності, а художник стає археологом, що працює з уламками, але не здатен діяти тут і зараз. Але до кримськотатарського мистецтва це неможливо прирівняти. Тут звернення до минулого – не втеча від сучасності, а єдиний спосіб її пояснити. І, як не іронічно, саме це зіставлення змушує подивитися на "архівну перенасиченість" глобального артсвіту як на розкіш – ту, яку не кожен народ може собі дозволити.
Ці роздуми резонують із серією "I have no other homeland but you" ("В мене немає іншої батьківщини, окрім тебе"), створеною мультидисциплінарною мисткинею кримськотатарського походження Севілею Наріман-Кизи.
Серія існує у форматі невеликих паперових аркушів, надрукованих термопринтером. На них – архівні фотоматеріали (дівчина в калфаці, мечеть, орнаменти), які часто супроводжуються особистими роздумами мисткині. "Я їх накопичую – це як скетчинг власних стосунків із темою", – пояснює Севіля. Іноді аркуші звернені до спільноти, іноді залишаються глибоко особистими та метафоричними. Одним із перших з'явився нарис, присвячений 1944 року.
Вперше ці роботи були показані на виставці "Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми" у Jam Factory Art Center, тоді вони поширювались у форматі квитків, на зворотному боці яких можна було почитати відповідь мисткині на питання, чому у просторі не представлені роботи сучасного кримськотатарського мистецтва: "[...] Сучасне мистецтво зазвичай апелює до традицій, руйнуючи сталі звичаї. Але коли замість митців ці традиції руйнувала імперія, все, що лишалось, – зберегти і передати знання наступним поколінням".
Окремої уваги заслуговує інсталяція, що прямо говорить про вигнання 1944 року "Радиф. Остання дитина", створена харківським митцем Романом Михайловим.
Основна частина інсталяції – книга, зроблена з металу вантажних залізничних вагонів, в яких депортували кримських татар. Також робота супроводжувалась триканальним відео із ландшафтами Узбекистану, кримського степу та Азовського моря.
Митець згадує, що ідея цієї роботи виникла у нього після прочитання книги "Омріяний край" британської письменниці Лілі Хайд, у якій розповідається історія депортації та повернення кримських татар. Особливо митця вразив епізод з описом трагедії на Арабатській стрілці. Йшлося про поселення рибалок і солевидобувників – кримських татар, яких спочатку "забули" депортувати. Коли ж їх виявили, людей вивезли баржами в море і втопили.
Тут варто зазначити, що депортація кримських татар із Криму в 1944 році задокументована в телеграмах, надісланих Сталіну активним організатором масових політичних репресій Богданом Кобуловим та його соратниками. Офіційної опублікованої документації щодо долі татар з Арабатської стрілки не існує, водночас історія, наведена в книзі, базується на свідченнях очевидців, опублікованих у кримськотатарській газеті Yañı Dünya.
Інсталяція також включала мінімалістичну посудину зі справжньою водою з Азовського моря. Під час виставки вона поступово випаровувалась, залишаючи соляний слід – абстрактний образ того, що щось зникає, переходить в інший стан, але пам'ять залишається.
Ще одним висловленням на тему історії кримських татар є проєкт Нікіти Кадана під назвою "Кожен хоче жити біля моря" (2014 рік). У ньому митець висвітлює трансформації, яких зазнали архітектура та ландшафт півострова в період з 1944 по 1990-ті роки.
За роки радянської влади в Криму з'явилися численні модерністські будівлі, а в 1990-ті в ландшафт почали вписуватися "самобуди" кримських татар, які поверталися на батьківщину. Це дивне сусідство підштовхнуло художника до створення химерних конструкцій. Нікіта Кадан вплітає мальовані геометричні форми у документальні фотографії татарських поселень, збудованих після розвалу СРСР. На жаль, лише небагатьом кримським татарам вдалося повернути або відвоювати свої родинні домівки. Більшість була змушена займати порожні земельні ділянки й будувати житло самостійно. Так околиці Сімферополя поступово заповнилися самобудовами. Спочатку ці поселення називали "самозахопленнями", але з часом вони перетворилися також на форму політичного протесту.
До теми дому – як образу і фізичного об'єкта – у своїй творчості також звертається Ельміра Шемседінова. Великий вплив на її творче становлення справив дідусь – відомий радянський архітектор-конструктивіст Ірфан Гафарович Шемседінов, сім'ю якого депортували 18 травня 1944 року – поки він служив у лавах Червоної армії. У Крим Ірфан Шемседінов зміг повернутися лише в 90-х, почав будувати власний дім, планував дожити на батьківщині і залишити його онукам. Але у 2015 році родина була змушена продати і цей дім – за безцінь.
Її інсталяція "Відсутність", створена під час резиденції проєкту "Yol\ШЛЯХ", написана за одним із останніх фото дідуся – він стоїть на власній землі на тлі улюбленого кримського пейзажу. "Я хотіла показати, як неприродно та самотньо виглядає людина, силоміць відокремлена від рідної землі", – пояснює мисткиня.
Історія депортації та повернення кримських татар є унікальною: не отримавши права на повернення у 1956–1957 роках, як інші депортовані радянською владою народи, вони не вигадали собі нової батьківщини і не залишилися розпорошеними по колишніх республіках СРСР, натомість створивши те, що Реймонд Вільямс назвав би "структурою почуття" щодо батьківщини – глибоке, афективне відчуття прив'язаності до конкретної землі, що передавалося з покоління в покоління попри фізичну відірваність від неї.
Це відчуття лежить в основі кримськотатарського мистецтва, де земля є не просто темою чи мотивом, вона – основа ідентичності, з якої виростає і мова, і форма, і сам імпульс творити. І поки ця земля залишається окупованою, кримськотатарське мистецтво продовжує бути не лише мистецтвом, а й свідченням, опором і обіцянкою повернення.
