На хвилях емансипації: про толероване насилля в українському театрі

Перш ніж почати цей текст, ловлю себе на думці, що в українському театрі феміністичні жести зустрічають особливий тип іронії. Про прекарність праці і нижчі гонорари у цій сфері говорять так само, як і в даних Держстату чи звітах профільних ГО про інші професії. Історично більшість керуючих посад у театрах, старших звань у системі освіти займають чоловіки. Загалом у театрі багато типів діяльності вважаються "питомо чоловічими": уявлення про більшу придатність чоловіків до роботи з інтелектуальною режисурою чи аналітичним театрознавством досі ширяться коридорами університетів.

Ситуація стає ще більш показовою, коли йдеться про роботу з тілесним. Адже театр небезпечно близько заходить на територію інструменталізації тіла задля вищої мистецької цілі. Хто формулює ціль і чи виправдана вона? Здається, у відповідь на питання і криється вся напруга.

Чому тема є актуальною зараз?

2020 року дискусію про зміну стосунків всередині системи почала Оксана Черкашина. Вона опублікувала скрін із пропозицією участі в експериментальному театральному проєкті, де акторське завдання звучало як "взяти в рот фалоімітатор за 500 грн". На той момент саме в середовищі українського театру Оксана була відома участю у таких виставах як "Психоз о 4.48" ("психогенне шоу і біполярний балет" за п'єсою Сари Кейн, що розповідає про депресію і жіноче самогубство) та Vino (вистава фізичного театру про самотність та любов, де режисер також працює з напівоголеним тілом).

Утім, між новою пропозицією та попередніми роботами акторки була величезна різниця. Якщо у проєкті за Кейн тіло Оксани ставало частиною її свідомого творчого висловлювання, то пітч у месенджері фб навіть не мав в уяві Черкашину як творчого мислячого суб'єкта, якому потрібне власне "навіщо". У той період реакція спільноти спровокувала народження нової ініціативи – групи "#насилля_в_театрі", де десятки працівниць і працівників сектору почали ділитися історіями харасменту та домагань.

У спільноті з'явився слоган "моє тіло – моє діло" – український парафраз "my body, my choice", що використовувалось і використовується у США у протестах за права жінок (зокрема, репродуктивні та права вирішувати, що робити з власним тілом).

Наступного року прорив етичного статусу-кво стався зі сторони академічної освіти. Після спільного допису сценариста Богдана Панкрухіна і акторки Вікторії Муштей, де були детально описані дві історії домагання (власне, Вікторії та театральної діячки Юлії Бірзул), студентки та випускниці КНУТКіТ ім. Карпенка-Карого почали публічно говорити про зловживання Володимира Талашко – вже колишнього викладача національного університету. Раптом стало зрозуміло, що суспільна підтримка та увага медіа можуть бути більш дієвими у боротьбі з бюрократичною інертністю та архаїчною сліпотою деканатів, і спусковий механізм спрацював: жінки з різних регіонів України стали озвучувати проблеми, називаючи цілі списки імен викладачів, керівників та режисерів різних періодів та різного рівня публічності, неадекватні висловлювання і дії яких сприймались як годиться.

Вже у 2025 році Софія Сапожнікова розповіла свою історію про Андрія Білоуса, тодішнього директора Молодого театру, що результувала у досить тривалі протести, виставу Дикого театру про токсичні стосунки майстрів та протеже "Метод 46", кримінальне провадження і перезавантаження дирекції Молодого театру.

Це – лише верхівка айсберга, під якою ховається розгалужена система театральної освіти, неписані правила якої відтворюються у подальших умовах праці та професійних і соціальних ієрархіях.

Це система Майстрів, що керують Майстернями, у яких культивується ставлення до театру як до служби, з майже непомітним табу на пріоритизацію власного часу, комфорту й голосу. Така система нормалізує претензії майстрів на ледь не духовне – ідеологічне, візійне – наставництво в житті учнів, способи якого належить обирати, звісно, самому майстру, який відтак отримує над студентами/-ками неабияку владу.

Інколи ці способи виявляються напрочуд доречними і продуктивними, інколи – стають пограничним досвідом переживання сектанства, який потім розбираєш за 2000 грн на зумі у психолога.

Таким є контекст, у якому театр сьогодні порушує теми жіночої емансипації, проблематизуючи власні традиційні установки.

Питання фемінізму у театрі, надто у період війни, можуть часом видаватись аудиторії чи то занадто нішевими, чи то занадто універсальними. Насправді ж перед нами – нагальна потреба середовища переосмислити корпус власних прихованих ідеологій, що так давно потребували ревізії. Без цього, здається, будь-яка зміна правил гри – зміна стилів, форматів чи тем на фоні адаптації у період кризи, – залишатиметься косметичною.

Структури, що стають видимими

Думаючи про те, як театр працює з цим, цікаво поставити два питання. Як саме проблема жіночої емансипації звучить? І чи можна знайти у цих способах говоріння нові білі плями, які непомітно пропонують аудиторії винести щось за дужки?

Свого часу мені дуже сподобалася стаття відомого хорватського режисера Олівер Фрліча про політичний театр. У ній він доводив, що, приймаючи неможливість чи недоцільність прямого впливу театру на політичний процес, ми деполітизуємо його і таким чином перетворюємо на бренд у світі споживання. Це означає: по-справжньому підривні речі змінюють діалог між сценою і аудиторією. Це також означає, що не вийде повністю розділяти етику й естетику – і між музично-драматичним театром із зображенням страждальних панночок та ієрархіями всередині самого виробничого процесу є звʼязок.

Тому феміністичні вистави так часто пов'язані зі спробами пошуку нових структур і підходів – із горизонтальним театром, колективною режисурою, театром свідка, фізичним театром тощо. Усім тим, що поки не стало безпечним форматом всередині локального ландшафту: від способів роботи з живим матеріалом у Тамари Трунової – до особистих історій і колаборації з Малін Вікторією Краус чи танцтеатру Лариси Венедиктової.

Одним із таких неочікуваних жестів є перформанс Наталії Дубрової у виставі "Роботі з Тінню" Тамари Трунової – мабуть, найважливіша жіноча роль для українського театру останніх років. Порушуючи і так флюїдну в рамках вистави театральну умовність, діюча помічниця режисерки театру і вистави виходить на сцену з рядів глядацьких стільців і розказує власну особисту й професійну історію.

Вона говорить про те, як саме стала помічницею режисерки і опинилась у цій точці; як вступала на акторський багато десятиліть назад, хотіла грати, була зґвалтована власним майстром Олександром Балабаном, завагітніла, вимушено зробила аборт.

Після цього її тіло змінилось, зі здоров'ям почалися проблеми, і самий звʼязок із тим, що колись вимріювала, здавався таким далеким, нерелевантним, небажаним. "Про акторство з тих пір не могла і думати", – говорить жінка, відкриваючи інший прозаїчний бік біографії "відомого викладача та режисера".

Легкий ефект очуднення наступає "для своїх": для тих, хто живе і працює всередині театральної спільноти. Раптом те, що здавалось глибоко знайомим, змінює диспозицію. Наталія перестає бути тією самою багаторічною працівницею театру, до якої звикли у цій ролі, і стає також ключовим елементом в оцінці постаті "поважного діяча". Карʼєра окремо взятого, успішного в індустрії чоловіка раптом обертається історією атакованої жінки – і ось це вже про його ім'я, а про її, яке так і не відбулося.

Особливий ефект має також і те, що ми чуємо історію "надцятьлітньої" давності, на фоні якого нещодавні скарги на того ж майстра від молодих студенток набувають обрисів монструозної систематичності.

До дещо схожого прийому зворотної оптики вдається режисерка Ніна Хижна у виставі "Місячні" за пʼєсою Аліни Сарнацької. Текст, зібраний на основі реальних інтервʼю з різними жінками у воєнний час – це і секс-працівниці, і дружини військових чи полонених, і волонтерки, що закривають банки через OnlyFans, – тут доповнений фрагментами із Ребекки Солніт, Соломії Павличко, Вірджині Депант та Антонена Арто.

У одній з історій дружина діючого військового (Анна Бащева) розповідає, як обирає жити з чоловіком виключно через те, що залежить від нього фінансово – і таким чином утримує і себе, і дітей. Незважаючи на це, вона готується "стати на ноги". Хоче почати заробляти, розлучитися і жити для себе – з чоловіками чи без, але з можливістю власного задоволення.

Посеред сцени звучить одіозний лист теоретика театру 20 століття Антонена Арто, адресований (гіпотетично) Женіці Атанасіу: "Мені потрібна жінка, яка буде тільки моєю, яку я зможу знайти вдома в будь-яку годину. Я відчайдушно самотній… Така мисткиня, як ти, має своє життя і не може цього робити… Ця жінка не обов'язково має бути особливо вродливою, я також не хочу, щоб вона була надто розумною, і, зокрема, вона не повинна занадто багато думати. Достатньо, щоб вона була моєю".

Персонажка вистави, що рухається із кількома пластиковими лійками, зшитими і надітими на шию, немов коровʼячі груди, перевертає цей лист і читає його від імені жінки: "Мені потрібен чоловік, який буде моїм і тільки моїм, якого я зможу знайти вдома в будь-який час… Якщо я коли-небудь зустріну такого чоловіка, це буде тому, що я маю кошти, щоб йому платити. Не обов'язково, щоб цей чоловік був особливо симпатичним, я також не хочу, щоб він був надто розумним, і, зокрема, він не повинен занадто багато думати. Достатньо, щоб він був моїм…".

Ролі миттєво змінюються і, гадаю, навіть у далекої від традицій частини публіки спрацьовує шаблон сприйняття: бажання, що автоматично видаються природними, хай навіть і егоїстичними для чоловіка, з вуст жінки звучать незвично – абсурдно, дивно, незрозуміло. Цей прийом взятий у самої Депант: у розділі Bye, girl своєї книжки King Kong Theory вона дає фрагмент листа Арто англійською і, власне, пропонує прочитати його від імені жінки.

Історія дружини військового є у виставі чи не найбільш контраверсійною, по-справжньому змушуючи досліджувати межі своїх буцімто сучасних уявлень. З одного боку, перед нами – дратуюче традиційна роль "утриманки", яку інколи хочеться знецінити. З іншого – це така ж сама егоїстична претензія на ресурс, комфорт, врешті, об'єктивація партнера, яку ми толеруємо в чоловіках.

Характерно також, що "Місячні" є спробою фізичного театру. Хоча фрагментами вистава й існує всередині знакової системи (лійки, що утворюють годуючі груди; наклеєні прокладки, що утворюють християнський хрест і т.д.), знайомлячи з історіями персонажок, тут також важать повторюваний тренаж, спазматичні рухи руками й ногами, зациклені фізичні вправи як те, що підкреслює часто незручну або ж занадто естетизовану або ж допустиму тільки в певному контексті реальність жіночого тіла.

Це звернення саме по собі стає рамкою для роботи "Коли все навколо руйнується, я тримаюсь за пілон" танцівниці і перформерки Ганни Віноградової. Тут учасниця дослідницької групи TanzLaboratorium говорить про власну тілесність і радість від неї, не обмежену моралізаторством, як про стійкість і самопідтримку. Вона ділиться із аудиторією спершу записом онлайн-заняття з викладачкою pole dance, потім реквізитом і, власне, танцювальними рухами. У контексті практик українського театру навіть назва театральної роботи – це вже маніфест і заклик до існування за межами соціальних штампів та непродуктивної провини вцілілого, яка часто формує самоцензуру. З цього погляду подібні роботи є дійсно емансипативними – у стилі колись вірального флешмобу військових "поки ця свята людина є*ошить".

Приховані структури

Та навіть розповідаючи про цю роботу, я починаю думати: Представниці/-ки радфему чи інтерсекційного фемінізму легко могли б засумніватись, наскільки справді звільняючою (liberating) є тілесність, не вільна від male gaze – із сексуалізацією жіночого тіла, товаризацією, всіма цими блискітками і підборами. Це змушує переключитися з критики системи усередині творів на критику власне творів – і подивитися, з яких позицій вона відбувається.

До прикладу, на драматургиню Аліну Сарнацьку після премʼєри "Місячних" звалилася хвиля хейту зі сторони феміністок, які виступають проти нормалізації сексроботи. Тема легалізації стала наріжною у виставі, водочас деким вона сприймається як продовження пригноблення і обʼєктивації жінок у патріархальному суспільстві. На адресу ж вистави "Метод 46" Олекси Гладушевського, спровоковану історією протестів у Молодому проти тоді ще не затриманого Білоуса, можна було почути звинувачення у гламуризації проблеми, неприпустимій непрямоті чи навіть конʼюнутурному підході.

Критично можна поставитись і до важливих робіт, згаданих вище.

Відразу після премʼєри "Місячних" моя подруга у барі робить цікаве зауваження, яке мені самій не впало в око. Вона помічає, як крізь всі історії таких, здавалося б, різних жінок, де кожна мала унікальний досвід несприйняття власних бажань і виборів, просочується невидимий ідеалізований образ українського військового. Це – хтось, на кого збирають донати через Only Fans, але хто трагічно помирає у бою; хтось, хто відвідує проституток і нелегальні борделі, проте благородно оплачує їм квартири й операції на очах; хтось, кого закохано чекають з полону, або ж кого не люблять, та ця людина все одно опікується жінкою і дітьми, саме добровольцем пішовши у військо.

Я миттєво розумію, що умови воєнного часу заважають мені навіть зауважити цей фрагмент. Взагалі я не відразу звертаю увагу на те, наскільки такий чоловік залишається невідʼємним елементом кожної окремої історії, через що персонажки досліджують, вимірюють, відкидають чи знаходять свою агентність.

Так само і звернення з King Kong Theory Депант, яке декламує Анна-Марія Баранова на початку вистави, викликає у мене внутрішнє питання. Акторка робить інтро від імені всіх undesirable, unfuckable ("Я прийшла до вас з царства потворних, я тут для потворних, старих, фригідних, нетрахнутих, нетрахабельних, істеричок, фріків, всіх тих, хто виключений з великого м'ясного ринку жіночого тіла…") – але ж я бачу на сцені виключно білих, молодих, модельної зовнішності дівчат, кожна з яких може безпроблемно взяти розмір S з магазинної полиці. Вони насправді є жаданими для "традиційного чоловічого погляду". І ніякі мартінси чи подвійні колготи не зроблять цю селекцію інакшою.

Відкриті питання

Це нагадує мені про ефект безіменного узагальнення, який легко спостерігати у пачках новин про закенселених викладачів: тексти медіа про ці скандали часто мають повні імені чоловіків у заголовках. Поряд із маркерами потенційних злочинців, фігуранти скандалів зберігають свої звання, прізвища та псевдоніми, усі ці "кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри…, заслужений діяч ІІ ступеня". Водночас жінки, що відкрито, виступаючи від свого імені, говорять про цькування, часто так і залишаються "студентками кафедри", "небайдужою спільнотою", безіменними жертвами обставин.

Колись інша моя знайома зауважила: у роботі зі стратегіями емансипації дуже важлива увага до базових установок сприйняття. Ось всі памʼятають, що письменник Берроуз вбив свою дружину – і можуть засуджувати, але хто памʼятає її імʼя?

Якщо жінка може дозволити собі агресію, силу й егоїзм, чи може український військовий дозволити собі бути не еталонним, не благородним, не героїчним і не гаманцем – слабким, чуттєвим боягузом? Тут можна згадати Джудіт Батлер і її Gender Trouble, де йдеться про те, наскільки жорсткі, обмежені гендерні ролі руйнують спонтанність, свободу та внутрішній комфорт всіх усередині дискурсу. Коли і з яких етичних міркувань ми зможемо почати про це говорити? Чи здатні ми робити театр, виводячи на сцену 80-річних оголених пенсіонерок, як у Флорентіни Хольцингер, говорячи про небажані тіла? Чи можемо вмикати оптику, яку застосовуємо до одних груп, у погляді на інші, які поки що не готові сприймати інакше?

Нарешті, до якої міри ми самі стилізуємо власну емансипацію – і що має відбутись, аби театр став дійсно інклюзивним?