Фотографія, що підривала радянську ідеологію. Яким є мистецтво харківської легенди Бориса Михайлова
25 квітня в Єрмилов-Центрі у Харкові відкрилась спільна виставка двох фотографів – харківської людини-легенди Бориса Михайлова та його німецького колеги Вольфґанґа Тільманса "Парне катання".
Борис Михайлов – центральна фігура Харківської школи фотографії, неформальної спільноти постмодерністського напрямку, що почала формуватися ще в 1960-х роках і розвивається нині.
Михайлов отримав міжнародне визнання завдяки документації та критичному погляду на життя в Радянському Союзі та пострадянському просторі. Він є лавреатом премії Хассельблад. Вольфґанґ Тільманс – німецький художник і фотограф, лауреат премії Тернера, що досліджує як документальний, так і формальний аспекти фотографії, розкриваючи взаємозв'язки між особистим і публічним.
УП.Культура вирішила використати цей інформаційний привід, щоб розповісти про непересічне мистецьке бачення Бориса Михайлова, яке підривало ідеологічну фотомашину СРСР та осмислювало перехід у пострадянське. Розповідає кураторка Музею Харківської школи фотографії Олександра Осадча.
Абстракція у фотографії?
У творчих методах і Бориса Михайлова, і Вольфґанґа Тільманса можна знайти чимало точок дотику. Зокрема, це напруга між буденністю та абстракцією, що типові для їхніх робіт.
Абстракція? В розмовах про фотографію це слово видається чужорідним, оскільки в масовій свідомості її медіум нерозривно пов'язаний із відбитком навколишньої дійсності.
Однак, у практиці Тільманса є багато робіт, що буквально є нефігуративними: об'єктом, що виривається з контексту та перетворюється на форму для споглядання, може стати будь-що – від текстури джинс чи шкіри губ до дзвінкої порожнечі кольорових розтяжок.
Роботи Бориса Михайлова демонструють інакший вид "абстракції". Його фотографії, на перший погляд, містять у кадрі виключно впізнавані об'єкти. Однак вони не завжди є головними героями знімків.
Приміром серія "Чорний Архів" (1969–1979), яку сам Михайлов характеризує як "одну з перших серій у моєму дослідженні радянського". На фото поєднані тілесні, подекуди іронічні сцени приватного життя та знеособлені, неподієві фрагменти міського середовища. Ці фрагменти розкривають прірву між публічним та інтимним простором, простором цензурованим та простором "безпечним".
В розпалі шпигуноманії Холодної війни такі вуличні зйомки могли викликати запитання як із боку правоохоронців, так і простих перехожих, роблячи сам акт фотографування ризикованим. Михайлов писав про себе на сторінках однієї зі своїх самвидавних книг: "Як фотограф без офіційного посвідчення, я ніби нишпорю, підглядаю і шукаю".
Фотограф став аутсайдером із загостреним сприйняттям, яке найкраще передається через специфічну стратегію – демонстрацію звичних речей як чужих, незнайомих. Цього ефекту Михайлов досягав через підрив традиційної композиції: в ній немає головного об'єкта – все розчиняється в єдиному ритмі переднього плану, роль та вагомість елементів підважується випадковістю кадрування. Але ця випадковість удавана і засвідчує уважний погляд автора, який "полює" на співзвуччя форм і ліній, як-от літак та ліхтар чи піраміда з консервних банок.
Підрив ієрархії, коли мета кадру не була поверхнево доступною, ставав формою опору "дидактичній" оптиці соціалістичного реалізму.
У пізньому СРСР партійні гасла поступово втрачали свою життєвість, і система зосередилася на відтворенні оболонок ритуалів і практик. Порожня форма ставала підозрілою – її можна було наповнити будь-яким змістом. Саме тому підрив ієрархії, коли мета та задачі кадру не були поверхнево доступними, ставав формою опору "дидактичній" оптиці соціалістичного реалізму.
Радянська критика зміщувала акцент із композиції на зміст, вимагаючи від фотографії "відкривати суть людського життя". Втім, якою мала бути ця суть, які ідеї мали транслюватися – все це на публічному рівні визначала партія. "Центричність" офіційного візуального канону спонукала Михайлова тікати буквально і метафорично на узбіччя.
Як противагу подієвому центру він обирає невирішальні моменти, позбавлені напруги. Обирає сірість периферії, чия недоглянутість протиставлялася одновекторності радянської ідеології.
Периферія аматорської фотографії
Іншою формою периферії, яка стала джерелом творчого бачення для Михайлова, була периферія аматорської фотографії. В радянській системі фотографія функціонувала переважно у двох площинах – професійної журналістики та любительського руху. Художня фотографія сприймалася як несамодостатнє явище, вторинне щодо найвищої форми – репортажу.
За умов, коли був відсутній ринок та інституції, які б її збирали, ідея фотографії як художньої практики парадоксальним чином отримала розвиток у колах фотографів-любителів.
Фотогуртки відкривалися по всьому СРСР з середини 1950-х років. До одного з них, Харківського фотоклубу при Обласному будинку художньої самодіяльності профспілок, і вступив Борис Михайлов. Там він впродовж кількох років познайомився з авторами, з якими на початку 1970-х створив групу "Время". Вона і заклала підвалини для нонконформістської фотографії в Харкові: іншими її учасниками були Анатолій Макієнко, Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Олександр Ситниченко, Олександр Супрун та Геннадій Тубалєв. Симптоматично, що більшість із них, як і сам Михайлов, мали технічну освіту.
Як це пояснює фотограф: "В 1960-х роках інженери були ніким, тому що ними були всі, але всі любили художників – їх дуже поважали в суспільстві". Тож фотоклуби стали одним зі способів реалізації цього внутрішнього імпульсу в пошуках визнання, хоча й не надаючи реальних механізмів для зміни соціального статусу.
Іншим аспектом була необхідність певної дисципліни та навичок у роботі з фізикою та хімією фотографічних процесів. Це призвело до популярності серед харківських фотографів численних технік втручання у зображення, його конструювання – від соляризації до колажів. Ці елементи могли б бути легко засудженими в радянському контексті як формалізм, що був чи не найтяжчим мистецьким "гріхом".
Головною критикою в бік візуальних експериментів був їхній суб'єктивізм, несумісний з радянською ідеєю "відображення об'єктивної правди життя", що, ніби заклинання, проходила крізь більшість текстів про фотографію. Множинність, індивідуальність думок не була суголосна колективістським принципам соціалізму.
Спроба відстояти право на поліфонічність поглядів в умовах тотального контролю лягла в основу методів, які обрав Борис Михайлов. Так, його серія "Вчорашній бутерброд" (кінець 1960-х–1970-ті роки) розгортає альтернативну логіку. Накладені один на одний кольорові слайди (або ж "бутерброди", як їх називали харків'яни) буквально порушують конвенції математики: "1+1=3" – два об'єднаних зображення дають третій, новий, сенс.
З одного боку, це пряма вказівка на рефлекторну звичку радянської людини до пошуку прихованих змістів і повідомлень у цензурованому інформаційному полі. З іншого – подвійна експозиція в серії породжує ефект сновидіння, тобто характерний для сюрреалізму зсув логіки, сполучення несумісного, руйнування звичних просторово-часових координат.
Розповідаючи про цю серію, Михайлов часто говорить про неї як про результат "запрограмованої випадковості". Випадковість була одним із популярних інструментів сюрреалістів у 1920-х – 1930-х роках. Але якщо історичний сюрреалізм розвинувся як реакція на травми Першої світової війни, то Михайлов укорінює свій підхід у радянській буденності.
Суб'єктивізм накладень – не втеча у підсвідоме, а спроба осмислити реальність через особисту оптику, в якій відбиті травми, ерозія сенсів, зіштовхування тілесного й ідеологічного.
Наближеність практики фотографа до сюрреалізму пояснюється тут не безпосереднім і цілеспрямованим наслідуванням.
Ізоляціонізм Радянського Союзу дозволяв художникам у той час мати лише приблизне уявлення про модерні та сучасні мистецькі практики на умовному Заході.
Проте їхній вплив просочувався крізь журнали інших соціалістичних країн, як-от Чехословаччина або Польща, у фотографії яких навіть у повоєнний період проявляються неоавангардові тенденції.
Важливим було також загальне відлуння контркультури, що вдавалося спіймати митцям, як-от естетика, що розвивалась навколо прогресивного року, зокрема Pink Floyd.
Колір юрби та анонімна фотографія
Іншим фактором, що обумовлював появу "Вчорашнього бутерброда", була низька якість фотохімії та плівки для радянських кольорових негативів. Ненадійність результату та дефіцитність цих матеріалів зробили кольорову фотографію малодоступною.
Чи не єдиною її альтернативою були кольорові слайди. Вони стали популярною опцією роботи з кольоровою фотографією: насиченість барв посилювала химерність накладень та асоціації з композиційними, колористичними та монтажними експериментами, що розвивалися в кінематографі нової хвилі (Сергій Параджанов, Андрій Тарковський, Отар Іоселіані).
Кінематографічність досвіду перегляду серії посилювалася ще й тим, що слайди харківські фотографи презентували в найбільш органічному для них варіанті – як проєкції на квартирниках. Контакт із роботами був обмежений в часі та просторі. В цьому можна побачити також форму спротиву цензурі. Адже колір у Михайлова відігравав дедалі більш нонконформістську роль.
На слайд-плівку була знята "Червона серія" (1968–1975), назва якої напряму вказує на головний тригер зйомки – колір, що асоціювався з комуністичною символікою.
Повсюдна присутність червоного – від монументальної пропаганди до акне на шкірі чи раптової хустки в когось із пасажирок тролейбусу – стає візуальною метафорою просякнутості життя ідеологією, яка породжує новий тип людини – homo sovieticus. Саме його екстатичні портрети під час демонстрації стають піком документування Михайловим природи "радянського".
Своєрідним доповненням та водночас антитезою, до "Червоної серії" стала серія "Сюзі та інші" (1960-ті – 1970-ті роки). Червоний тут блякне й перероджується у фемінно-рожевий. Чуттєві жіночі тіла переносять нас у простір приватного та індивідуального. Цікаво, що навіть чоловічі образи, що подекуди з'являються в серії (випадковий перехожий або бюст Леніна), виглядають нарочито недоладними, інфантильними, на противагу маскулінності офіційної візуальної культури.
З кінця 1970-х років у центрі уваги Михайлова опиняється "середня людина", що визначала соціальний рельєф брежнєвської епохи. Це людина поза ідеологією, людина в стихії свого дозвілля. Вона визирає на нас з кадрів танців на майданчику в харківському Парку Горького (серія "Танці", 1978) чи зі сцен пляжного відпочинку (серія "Бердянськ, пляж, неділя, з 11.00 до 13.00", 1981).
Ця усередненість потребувала нової візуальності, яку можна було знайти в анонімній фотографії – родинних альбомах та утилітарних зйомках. Джерелом її формул стали луріки, що дали назву серії Михайлова 1971–1985 років.
Луріки – це радянська практика створення збільшених ретушованих, іноді розфарбованих сімейних портретів.
У процесі було залучено цілу мережу "наборщиків", які їздили по віддалених поселеннях, фотографів, ретушерів, "розфарбовувачів", "закатчиків", які запаковували зображення в целофан, та "кидчиків", котрі розвозили виконані замовлення.
У добу брежнєвського застою Харків був одним із центрів цього підпільного промислу, в якому брав участь і Борис Михайлов. Зрештою, пропустивши через власні руки тисячі чужих "карточок", як іноді називали невеликі відбитки, він побачив у повторюваних композиціях, рисах, самоподачі людей квінтесенцію середнього радянського, з його технічним відставанням та кітчевим прагненням "зробити красиве ще красивішим".
Тож для серії митець використав апропрійовані кадри, розфарбувавши їх інтенсивніше, ніж комерційні фотографії, унаочнюючи в такий спосіб навмисність жесту.
Якщо роботи 1970-их років у митця фокусувалися переважно на питанні меж дозволеного та забороненого, публічного та приватного, то 1980-ті привнесли інтерес до порівняння "свого" та "чужого" (радянського та західного). Елементи цього присутні вже в Луріках, де сам процес ручного пофарбування чіпляє глядача своєю застарілістю.
Аматорські тактики були частиною розвитку глобального концептуалізму в 1960-х – 1980-х роках. Михайлов став одним із перших представників концептуальної фотографії в радянському мистецтві.
Серед задач концептуалізму було оприявнення механізмів функціонування та інтерпретації арт-об'єкта. Для руйнування його автоматизованого сприйняття автори цього напряму використовували нудьгу, повторюваність, невиразність як інструмент, що підкреслює пустотність художньої форми.
Серії Михайлова "Двійки" та "Четвірки" побудовані навколо монтажу на одному аркуші кількох кадрів, знятих майже один за одним з однієї точки.
Цей прийом народився буквально з нестачі матеріалів: закінчився фотопапір потрібного формату для контрольних відбитків, тож художник вирішив надрукувати кілька зображень на стандартному аркуші фотопаперу. А це дало химерну замкнену циклічність, скомпресований момент, вічне повернення до якого сприймалось як трясовиння часу. Нарочита естетична "ненапруженість", недосконалість кадрів абсолютно збігається з сірістю та неконтрастністю фотоматеріалів, що виготовлялись в СРСР.
В радянському контексті "сірість" набула ще й іншого виміру, накладаючись на відчуття стандартизації, приглушення індивідуальності та однакової монотонності життя. Ця емоція, яка визначала загальний настрій періоду застою, особливо кінець 1970-х–початок 1980-х років, була відрефлексована Михайловим у двох фотосеріях – "В’язкість" (1982) та "Незавершена дисертація" (1984–1985).
В обох напозір банальні та випадкові кадри поєднуються з рукописними нотатками автора, де особисті спостереження переплітаються з цитатами із західної та східної філософії. Майже щоденникова оповідь створила напівреальний, напівфантастичний образ, що знаходиться завжди поза кадром – образ "інтєллігєнтіка", людини, що розцінювалась як певний атавізм у пролетарському суспільстві.
Маркери часу та пострадянське тіло
Плинність методів – одна з рис Бориса Михайлова, що майже сейсмографічно реєструє зсуви в суспільстві. Так, перехід від фокуса на ідеології в 1970-х до спостережень за "середньою радянською людиною" в 1980-х означився розвитком двох основних підходів.
Фотограф розвивав лінію суб'єктивного документалізму, що почалася ще з Бердянська, й отримала виразне рішення в серії "Соляні озера" (1986). У ній автор фіксує стихійний відпочинок людей на забрудненому промисловими відходами озері в Слов'янську.
Головним об'єктом спостереження стає неідеальне, негероїчне тіло, яке було відсутнім у соцреалістичному мистецтві. Тонування, знов залучаючи "метод паралельних асоціацій", тут так само створює необхідну критичну дистанцію з сучасністю.
Тонування було використане Михайловим також у "Кримському снобізмі" (1982). Створена під час відпочинку на морі разом із невеликим колом друзів-фотографів, ця серія заміщує документування другим підходом – грою на камеру.
Фотографи (зокрема і сам Михайлов) та їхні близькі позують, гіперболізовано відтворюючи кліше туристичних знімків. Інтимність побутового жесту поєднується з іронічною грою в історію – знімаючи друзів і себе в "західних" позах, що ніби натякають на ностальгію за красою минулого та недосяжною утопією міфологізованого закордону.
Разом із тим, робота з середнім, анонімним, підводила до протилежного полюсу – до питання самоідентифікації. Автор здолав останній бар'єр, що підтримував ілюзію непогрішної об'єктивності фотографії, цілком спрямувавши камеру на себе.
Цей радикальний поворот у бік особистого життя створював простір свободи: відверта, неприхована гра підривала маски, нав'язані ідеологізованим суспільством.
Інша серія, де Михайлов знову розмістив себе в ролі протагоніста, стала "Я – не Я". Знята в 1992 році, невдовзі після розпаду СРСР, вона постала реакцією на виклик – необхідність пошуку нового героя, та осмислення свого місця в новій системі.
Використовуючи впізнавані монументальні образи, насамперед західного мистецтва (наприклад, деякі композиції вочевидь цитували античну скульптуру), він доводить їхню присутність до абсурду, створюючи то бурлескно-маскулінні, то меланхолійні у своїй неоковирності портрети. Агресія та збиткування створюють рецепт нового, пострадянського, героя.
Спостереження за часом у Михайлова надзвичайно тілесне. Чи то через буквальне його проживання через перформативність, активну залученість власного тіла. Чи то через фізіологічне сприйняття суспільства, яке так само переживає травми, хвороби, страх. Майже тактильної якості набувають серії тонованих у сепію та блакитний колір панорам Михайлова "Біля землі" (1991) та "Сутінки" (1993).
Колапс старої системи у Михайлова в його серіях передається через клаустрофобічність пейзажів Харкова. Різкі історичні трансформації залишають на соціальному узбіччі тисячі людей, що наповнюють ці краєвиди, зняті з низької точки.
Замість безкраїх обширів, для яких було винайдено панорамні камери, нас притискають до землі; оптичні викривлення, що виникають при зйомці з недостатньої відстані, дають відчуття перебування в осерді подій. Ми стаємо свідками розкладу радянського, фінальним акордом якого є "Історія хвороби" (1997–1998). Не метафоричні, а вже цілком реальні виразки, шрами тут вкривають тіла безхатченків – нових дійових осіб нової епохи.
Історія хвороби робилась, коли Борис Михайлов переїхав до Німеччини. Врешті він починає жити в Берліні на постійній основі, не втрачаючи зв'язок із рідним містом та постійно повертаючись до нього.
"Чай, кава, капучино" (2000–2011) – візуальне дослідження реалій вуличної економіки в Харкові, що розгортається на тлі тимчасових кіосків, стихійної торгівлі та маркерів нової "капіталістичної" повсякденності.
Випробовування абстракцією
Закумулювавши великий арсенал прийомів за майже 60 років своєї творчості, Михайлов має тепер можливість оперувати кожним із них залежно від наявних контекстів.
Серія "Щоденник" (2015), що була видана як фотокнига, стає своєрідним зрізом його практики: тут легко впізнати відсилки до попередніх проєктів, таких як "Червона серія", "Луріки", "Біля землі". Однак потенційна ретроспективність, на яку ніби натякає назва, оманлива: хронологія відсутня в роботі.
Щоденник містить чотири розділи: "Блакитний кінь", "Приватне", "Інструменти або методи" та "Міфологеми". "Блакитний кінь" – присвята гучному суду над однойменною харківською групою стиляг (1959). У тексті до розділу Михайлов окремо зауважує, що відверті фотографії закритого дозвілля обвинувачених стали одними із доказів під час розгляду справи.
Розділ суміщає чуттєві приватні кадри різних періодів зі сценами публічних просторів, ілюструючи ідею Михайлова про умовність поділу на документальну та художню зйомку: будь-яка документація в певний момент може запрацювати як художнє висловлення.
Частина "Приватне" вулканічним виверженням обрушує на нас потік тіл – дитячих, підліткових, дорослих. Не шукаючи ані виправдань, ані засуджуючи цю оргаїстичність, Михайлов візуалізує той сьогоденний надмір тіла, яке було колись забороненим плодом.
Розділ "Інструменти та методи" найпевніше випробовує метафорично та буквально межі фотографії: поверхні знімків подряпані, пофарбовані, вирізані.
В зображенні завжди чогось бракує, й ця нестача стає тим фактором, що змушує нас відчути матеріальність відбитку – матеріальність, що зникла з цифровою технологією. Нам постійно нагадують про фізичний вимір фотографії, чи то показуючи фрагменти її задників, чи то через присутність клейкої стрічки, що закріплює відбиток до віртуального тла.
Останній розділ, "Міфологеми", найактивніше працює з ірраціональним, підсвідомим. Інтуїтивність зшиває образи, що викликають тривогу, хіть, захоплення: складені разом книги в руці фотографа нагадують херувима, нога переростає в дуло гармати, лінія електропередач перетворюється на хрест, тінь дерева падає на пахвину жінки.
В Бориса Михайлова імпульс завжди передує концептуалізації зображення: "Як я працюю: я роблю знімок, а вже потім думаю, що він означає. Коли я це трохи зрозумів, я намагаюся організувати картинки певним чином".
Формат диптиха діє за принципом рими, що зв'язує візуально та символічно начебто розрізнені елементи.
Так, група бізнесменів, які випивають разом за столиками вуличного кафе, розміщена поруч із фотографією викинутого взуття, що ідеально по кольору збігається з чорно-сірою гамою їхніх костюмів, сприймається як такий же тлін.
Рука людини на лікарняному ліжку, що просунута в стійку для підтягування й ніби звертається до розп'яття на стіні, розміщена поряд із фотографіями собак із засвіченими очима, ніби віщує невідворотне.
Ці формальні рими не завжди буквальні й легко зчитуються, однак їхній пошук повертає контроль над відчуттям нескінченного потоку візуального, який визначає сьогодення.
Саме пошук того, до чого зараз тягнеться наше око, Михайлов і вважає однією із задач художника загалом: "Що наше улюблене? Що ми хочемо дивитись?". Кожен період вимагає своєї відповіді. І фотограф її неодмінно знаходить.