"Довести проєкт такого масштабу до постановки – вже великий прецедент для нашої музики". Продюсерки української прем'єри опери "Матері Херсона" про співпрацю з Мет
4 червня у Національній опері України відбудеться світова прем'єра опери "Матері Херсона" у концертній версії. Створена на замовлення Метрополітен-опери та Польської національної опери композитором Максимом Коломійцем на лібрето Джорджа Бранта, опера оповідає історії українських жінок, які долали тисячі кілометрів, щоб повернути додому дітей, викрадених Росією.
Про залаштунки створення опери та сенси, які вона несе, культурний менеджер Лесь Виноградов поспілкувався з продюсерками Сашою Андрусик і Галиною Григоренко, без яких цей проєкт не стався б.
Насамперед вітаю вас із прем'єрою, що наближається: для української культури це подія без перебільшення історичного масштабу. Оперна постановка, тим паче замовлення нової опери від інституції рівня Мет, – це один із наймасштабніших і найкоштовніших типів мистецьких проєктів.
Дорожче й складніше хіба що голлівудське кіно. Те, що це відбувається з нами зараз, ще й під час війни, направду вражає. Але я хотів би повернутися у 2022 рік, коли все починалося, і почати з дещо провокативного запитання: чи могло б статися замовлення від Метрополітен-опери, якби не повномасштабне вторгнення?
Галина Григоренко: Коротка відповідь – ні.
Саша Андрусик: Ні.
Хочеться зрозуміти, що ми тоді могли запропонувати світовому оперному репертуару. Галино, ви згадували в інтерв'ю Українському радіо, що на початках перемовин із Мет серед опцій було поставити якусь із наявних українських опер, але ви швидко зрозуміли, що жодна з них не репрезентує сучасну Україну. А які опери тоді взагалі розглядалися?
Галина Григоренко: Ми тоді розмовляли з Пітером Ґелбом (генеральний директор Метрополітен-опери) про те, що можна зробити для української культури, і на той момент я вже розуміла, що кенселінг російської культури – це тактичний хід, який стратегічно для нас нічого не вирішує. Наша стратегія як країни мала би бути в тому, щоби пропонувати більше свого й створювати більше того, що пояснює нас світові.
Кенселінг російської культури – це тактичний хід, який стратегічно для нас нічого не вирішує. Наша стратегія як країни мала би бути в тому, щоби пропонувати більше свого й створювати більше того, що пояснює нас світові.
Коли ми попросили державні театри скинути, що у них є готового, що можна було б віддати, то стикнулися з низкою проблем щодо того, з якими партнерами працюють у наших театрах, наскільки там очищені авторські права, наскільки цими партитурами взагалі можна ділитися з іншими інституціями – чи вони видані, чи це рукописні матеріали, які просто зберігаються в бібліотеках театрів. Щодо репертуару, то "Наталку Полтавку", "Тараса Бульбу", "Украдене щастя" тощо не можна було б пропонувати як те, що пояснює Україну світові в 21-му столітті. Тому й зупинилися на ідеї замовити нову оперу.
У 2022-му оголосили опенкол і отримали 74 заявки – подалися фактично всі сучасні українські композитори, яких ви можете пригадати. Враховуючи, скільки людей відгукнулися, і дуже серйозне ставлення з боку Пітера, стало зрозуміло, що це проєкт, який треба, з одного боку, уважно вести в усіх деталях, а з другого – надавати йому політичного виміру. Адже все, що ми зараз говоримо назовні, має бути спрямовано на одну мету: пояснити, чому ми готові вмирати за цінності, за які боремося. І культура може це пояснити краще, ніж будь-які політичні заяви і меседжі.
Все, що ми зараз говоримо назовні, має бути спрямовано на одну мету: пояснити, чому ми готові вмирати за цінності, за які боремося
Наша сторона – Міністерство культури, Держмистецтв, яке я тоді очолювала, – жодним чином не була залучена до відбору. Все це було повністю на боці Мет, які отримали портфоліо композиторів, партитури й уривки музичних творів. Але про процес перемовин і фінальний відбір шортліста краще розповість Саша.
Саша Андрусик: У мене був паралельний трек. Навесні 2022-го року мені подзвонили з Національної опери й запропонували разом подумати над новою українською оперою в репертуар. Я тоді їм одразу сказала, що цю оперу треба замовляти Максиму Коломійцю. Ми швидко прийшли до того, що нова опера має бути про перші українські університети, про Києво-Могилянську академію XVII-XVIII століття зокрема, і почали цим займатися з Максимом. І тут оголошують конкурс від Мет, Максим подає документи і проходить у шортліст. За якийсь час йому призначають першу зустріч, і оскільки в документах, які він подавав, останнім проєктом була саме опера про Могилянку, то Пол Кремо – драматург Мет і людина, яка веде їхню програму замовлень – попросив Максима, щоб на цій розмові була і я.
Тоді досить швидко стало зрозуміло, що Коломієць є їхнім основним кандидатом і, що цікаво, найбільше вони зреагували на його оперу "Ніч", яку йому замовили свого часу Київський симфонічний оркестр і Люба Морозова за підтримки УКФ. У Мет побачили цей матеріал і саме в ньому – не в більш експериментальному матеріалі Максима, в якому він працює з мовою нової музики, а в більш класичному – вони побачили композитора, з яким змогли б працювати.
Тоді ж стало зрозуміло, що в Могилянці вони не дуже зацікавлені, бо для американської аудиторії ця тема далека, тому вони порадили нам подумати над іншою. Я зрозуміла, що якщо зараз їм нічого не запропонувати, ця розмова може завершитися нічим. Тому ми досить швидко ініціювали оперу про Майдан як початок війни та про Романа Ратушного як одного з героїв. Власне, саме з цим пітчем Максим і виграв конкурс, і ми почали працювати з лібретистом Джорджем Брантом – знаним американським драматургом. Так сталося, що оскільки я від початку була залучена у цю розмову, то мусила лишитися у проєкті, попри те, що за умовами програми там немає місця для третьої людини – це зазвичай тандем лібретиста й композитора.
Джордж і сам опрацював безліч матеріалів – про сучасну Україну, про Майдан – і почав жити в цій темі. Аж раптом влітку 2023 року він сказав нам, що далі жити у ній не може. Він цілковито загруз і не розумів, як із цього побудувати п'єсу. Мовляв, історія Майдану просто величезна, а історія Романа Ратушного настільки трагічна, що він не бачить, як її розповісти так, аби там з'явилося якесь світло надії. Натомість він почав шукати інші сюжети, а оскільки надворі був 2023-й рік, у західній пресі багато говорили про викрадених українських дітей. Після звільнення Херсона їх почали активно повертати, і Джордж, який стежив за новинами, сам знайшов цей сюжет і запропонував працювати з ним, на що ми погодилися, оскільки ця тема також надзвичайно важлива. Тобто це все справді була спільна робота, і це опера Коломійця настільки ж, наскільки вона є оперою Джорджа Бранта.
Я би хотів повернутися до організаційних аспектів опери. Ця постановка не була б такою – і, скоріш за все, її взагалі не було б – якби не ті проєкти, над якими ви працювали до того. Ви обидві безпосередньо доклалися до того, щоб в Україні відбувалися сучасні оперні постановки задовго до 2022 року. Які ваші попередні проєкти є сходинками, без яких "Матері Херсона" не були б можливі?
Галина Григоренко: Мій попередній досвід як продюсерки незалежної організації, яка працює з ранньою музикою, багато в чому оприявнив проблеми, що не змінюються в Україні десятиріччями. За часи незалежності наша успадкована від радянської система не сильно змінилася – держава великою мірою продовжує підтримувати великі інституції, і для інновацій та будь-яких нових висловлювань дуже мало місця. Тому коли ми з колежанками започатковували Open Opera Ukraine, для нас було очевидно, що вписатися в існуючий ландшафт неможливо, тож нам треба було створювати інституцію окремо – "оперу без стін", як ми себе називаємо, і працювати скоріше на підваження системи й провокування змін, паралельно створюючи щось своє. Досвід продюсера незалежної організації багато в чому загартовує. Ти розумієш, що треба бути готовим до несподіваних рішень, до пошуку інноваційних підходів, до роботи всупереч, а не завдяки.
Разом із тим, працюючи в центральних органах виконавчої влади (Державне агентство України з питань мистецтв та мистецької освіти, Міністерство культури), я мала можливість співпрацювати з різними міжнародними інституціями. До того ж Open Opera Ukraine з 2018 року є членом мережі Opera Europa, і доступ до директорів європейських театрів дає можливість взаємодіяти з ними та розуміти, які моделі там існують. Причому не тільки в Західній Європі, а й у країнах постсоціалістичних: "Матері Херсона" є копродукцією Метрополітен і Варшавської опери, і це означає, що шляхи насправді є, і систему, яка існувала в радянській парадигмі, можна реформувати й змінювати.
Але наша система все ще за своєю природою є каральною. Український державний театр не може увійти в копродукцію, бо не може банально інвестувати в щось, що не стоятиме у них на балансі – законодавство не дозволяє. "Матері Херсона" – це проєкт, який на цьому етапі залучає сотні людей, і це вимагає здатності будувати партнерства. Але цього, на жаль, наша система не вчить. Партнерство означає спільну відповідальність, спільну інвестицію в результат, до якого ми прагнемо. Реалізовуючи цей проєкт зараз, ми намагаємося прилаштуватися до наявної інфраструктури й зробити те, що можна в чинних законодавчих межах, щоб уможливити фінальний результат. Зрозуміло, не без складнощів, але наш досвід роботи в незалежному секторі підготував нас до того, що все це можливо.
"Матері Херсона" – це проєкт, який на цьому етапі залучає сотні людей, і це вимагає здатності будувати партнерства. Але цього, на жаль, наша система не вчить.
Саша Андрусик: Треба розуміти, що сам факт того, що конкурс Мет відбувся й було обрано композитора, ще не означав, що оперу буде поставлено. Конкурс був на клавірну версію – фактично чернетку опери. У замовленнях такого рівня інституція спочатку знаходить базові кошти, які вкладає у замовлення, а далі за результатами твору, який комісія бачить, його мусять ще "продати" своїм власним партнерам і бюджетному комітету, який далі займається тим, щоб довести цей твір до сцени. Клавір "Матерів Херсона" затвердили у 2024 році, тоді ж було прийнято рішення продовжувати роботу над цією постановкою.
До чого я це? До того, що насправді той факт, що в Україні на цей момент знайшовся композитор, який зміг довести проєкт такого масштабу до постановки – спершу клавірну версію в дуже стислий термін, далі масштабну оркестровку під дуже пильним наглядом Мет з купою допрацювань – уже є важливим прецедентом для української музики. У нас таких композиторів більше ніж один, але насправді їх все одно дуже мало. А як ці люди з'являються? Якщо комусь здається, що вони просто так собі в полі народилися і стали композиторами такого фахового рівня, що можуть працювати з Мет, – це так не відбувається. Це потребує величезного зусилля як від цих людей, так і від системи – або якихось альтернатив цієї системи – яка з ними працює тут на місці.
Той факт, що в Україні на цей момент знайшовся композитор, який зміг довести проєкт такого масштабу до постановки – спершу клавірну версію в дуже стислий термін, далі масштабну оркестровку під дуже пильним наглядом Мет з купою допрацювань – уже є важливим прецедентом для української музики.
До постановки "Матерів Херсона" великою мірою спричинився рух в українській новій музиці та оперному продюсуванні, який відбувався за останні 15–20 років. Спершу це були незалежні ансамблі нової музики, як-от Nostri Temporis, співзасновником якого є Максим Коломієць з Олексієм Шмураком – у нульові це був головний провідник нової музики в Україні, який, зокрема, генерував замовлення композиторам. Ще раніше це була Алла Загайкевич, яка системно протягом десятиліть виховує молодих композиторів – часто відтоді, коли вони ще навчаються в музичній десятирічці. Її внесок у формування цілої генерації молодих українських композиторів величезний.
Сам Максим Коломієць після навчання в Кельні у Йоганнеса Шьолльгорна кілька років грав в Ухо-ансамблі в Києві як гобоїст. Це була величезна виконавська школа, де солісти під керівництвом Луїджі Ґаджеро протягом кількох років детально опрацьовували десятки важливих камерних партитур кінця 20-го століття. І далі, коли "Ухо" почало працювати над своєю оперною серією, ми замовили Максиму його першу оперу – "Espenbaum". Це дуже важливо, тому що композитору важко розвиватися без замовлень.
Тож саме спільні зусилля незалежної сцени – Nostri Temporis, агенції "Ухо", Kyiv Contemporary Music Days, Open Opera Ukraine та інших – зробили цю постановку можливою. Замовлення від Метрополітен-опери, з одного боку, не з'явилося б (принаймні найближчим часом), якби не повномасштабне вторгнення, але з іншого – коли воно з'явилося, нам було що запропонувати, бо ця сцена вже існувала. Якщо говорити тут про якусь перемогу, то для мене вона полягає саме в цьому.
Галина Григоренко: Я додам, що в межах цього проєкту я вже зустрічалася з директорами кількох європейських театрів, які зацікавилися постановкою. Я їх запрошую до Варшави на прем'єру сценічної версії, адже в копродукцію можна ввійти, навіть якщо твір уже створено. Оперу можуть показати в Брюсселі та, можливо, у декількох французьких театрах. Їм менше треба інвестувати, і вже є твір, який буде апробований на сцені Варшави й Нью-Йорка, і вони змогли б до цього долучитися. Також важливо, що на київську прем'єру приїде новий директор Варшавської опери Борис Кудлічка, який хотів би пройтися і встановити професійні контакти з різними українськими інституціями.
Тому ця постановка, з одного боку, не могла з'явитися нізвідки, і водночас вона, ми дуже сподіваємося, стане підґрунтям для подальших співпраць.
Я хотів би поговорити про тему й проблематику цієї опери. Текст Джорджа Бранта є її смисловим осердям, і ти, Сашо, згадувала, що твоїм завданням було зберігати документальність цього тексту й вберегти його від поверхневості. Як відбувалася взаємодія з Джорджем і наскільки можливо було впливати на нього?
Саша Андрусик: На практичному рівні робота відбувалася у кілька етапів. Спершу ми працювали з відкритими джерелами, а з вересня 2023-го Галина сконтактувала мене з Центром захисту прав дитини, тому що ми зрозуміли, що є дуже багато внутрішніх питань, які без глибинних інтерв'ю ми не зможемо з'ясувати – тобто без них я не зможу ніяк допомогти Джорджу. Там мені дали контакти двох підлітків, які вибралися з окупації, і бабусі, яка забирала свого онука. Це були мої головні розмови. І крім цього, я консультувалася із Владиславом Гавриловим, істориком і дослідником депортацій українських дітей.
Стосовно необхідності інтерв'ю: досвід людини, яка живе в окупації, і людини, яка живе на підконтрольній українській території, нехай і під час війни, – це абсолютно різні досвіди. На щастя, я не мала досвіду життя на окупованій території, і хоч я не Джордж, який пише це з Америки, але я і не людина, яка пише це з Херсона. Мені було ясно, що я не до кінця розумію логіку рішень, які люди ухвалюють в окупації, тож було важливо розібратися в цьому якомога глибше. Наприклад, чому українська мама в якомусь українському місті може відправити свою дитину в кримський табір – мені, людині з Києва в 2023 році, це було неочевидно.
Але відповідь на це прийшла дуже швидко: це питання безпеки. Ми дуже погано собі уявляємо, в якій ситуації фізичного страху від окупаційних військ перебувають люди. Але також страху, пов'язаного з діями, до яких Україна змушена вдаватися, щоб звільнити ці території. Наприклад, дівчинка з Нової Каховки, з якою я говорила, згадувала про момент, коли вона вирішила тікати з міста. Це сталося влітку 2022-го після того, як ми поцілили у склади з амуніцією в Новій Каховці, які детонували понад 12 годин поспіль. Я живу в Києві весь цей час і пережила всі атаки, але я не знаю, що таке досвід 12-годинної детонації снарядів поруч із моїм будинком. Для всіх людей її кола це було приблизно однаково: найжахливіший, найтравматичніший досвід у їхньому житті.
Тобто це був граничний досвід, після якого люди швидко почали збиратися і шукати варіанти в будь-який спосіб покинути місто. І варіант, у якому пропонували поїхати в Крим на два тижні у табір, видавався нормальним. Тут ще варто зазначити, що для багатьох людей на півдні України Крим і досі залишається дуже близьким, попри ці 10 років окупації. І тому можливість перечекати війну у Криму може видаватися їм непоганою ідеєю. І такі речі дуже потрібно було прояснити, щоб ми взагалі могли щось говорити про людей в окупації. Тому що в інтерв'ю, які ми знаходимо в медіа, про це говорять рідко.
А насправді історії є різні. Часто дітей просто забирають – коли батьків немає вдома, наприклад. Інколи їх відправляють школами: вчителі збирають батьків, швиденько забирають дітей і всіх відправляють у табір. Інколи дітей, які лишилися без батьків і десь переховуються, знаходить окупаційна влада і забирає.
Але якщо говорити про сюжет, що зацікавив Бранта – кримські літні табори, то там якраз дуже багато шкільних історій, коли забирали дітей їхні українські вчителі. Питання мотивації цих вчителів – це дуже складна тема, але рано чи пізно нам як суспільству доведеться і про це говорити. Про колабораціонізм і його межі, про те, чому і як це трапляється, про те, що думали в цей момент українські педагоги – адже багато хто з них насправді також вважав, що рятує дітей.
Тож одна зі сторін моєї роботи полягала в тому, щоб розібратися в психологічній мотивації, дозбирати якомога більше інформації, яка могла б документально розкрити цих персонажів. А далі вже була інша частина роботи – з весни 2024 року, коли створювали лібрето. Ми працювали десь пів року: Джордж пропонував драфти, які показував Максиму, мені й Полу Кремо, і ми мали на них реагувати. Я багато коментувала. Ми побачили за цей час 7 різних драфтів, і насправді фінальний твір суттєво відрізнявся від першого варіанту і драматургічно, і в інших аспектах.
Тут у мене було кілька головних завдань. По-перше, фактчекінг. Джордж дуже уважно ставився до матеріалу, але помилок усе одно було багато.
Галина Григоренко: Наприклад, метро Херсона.
Саша Андрусик: Перша сцена мала змальовувати, як люди перечікують обстріл у метро Херсона. Це, звісно, анекдот, і таких грубших помилок ми дуже швидко позбулися. Але там були й тонші проблеми: наприклад, якою могла би бути перша хорова сцена? Ідея полягала в тому, що люди мали б сидіти в укритті. Але Херсон був дуже швидко захоплений, а ЗСУ ніколи не атакували центр Херсона. Тому насправді досвіду сидіння в укритті у людей у Херсоні не було. І збиратися групами вони також не могли, тому що росіяни дуже жорстко це контролювали. Це був досвід радикальної самотності.
Звіддаля наші воєнні досвіди дуже змішуються: людині в Америці складно зрозуміти, наскільки досвід Харкова відрізняється від Херсона, а досвід Нової Каховки від Києва тощо. Наприклад, що мертвих тіл на вулицях не було, але з іншого боку, було дуже багато солдатів, дуже багато підвалів і дуже багато зґвалтувань. І всі ці речі також мали якось знайти собі місце в цій партитурі.
Окреме питання, наскільки цю оперу можна вважати документальною. Це все-таки художній твір, але він заснований на джерелах і, скажімо так, намагається бути максимально документальним. І я своє завдання бачила в тому, щоб ми не вдавалися до художніх перебільшень там, де вони не потрібні. Тому що історія, яку ми розповідаємо, вже настільки жахлива, що вона жодних перебільшень не потребує. Перебільшення роблять її вульгарною, і це просто неповага до реального досвіду й реальної трагедії, яку люди переживають. Ми багато говорили про банальність зла. Давайте будемо говорити про російське зло в усій його банальності.
Я своє завдання бачила в тому, щоб ми не вдавалися до художніх перебільшень. Тому що історія, яку ми розповідаємо, вже настільки жахлива, що вона жодних перебільшень не потребує.
Не знаю, наскільки можна тут спойлерити сюжет опери, але там важкий кінець: з трьох героїнь лише одній вдається забрати дитину. І якщо говорити про якусь статистичну достовірність, то це десь так і є – і навіть гірше, тому що з 20 тисяч офіційно зареєстрованих дітей на сьогодні вдалося врятувати лише 2000. Головні героїні – це дві мами і одна бабуся, і насправді опера могла б називатися "Бабусі Херсона", адже дуже часто, принаймні в половині випадків, за дітьми їдуть бабусі, тому що батьків уже нема – вони або вбиті, або фізично не можуть здійснити цю подорож.
Мушу сказати, мене дуже вразило, що Джордж і Пол дуже прислухалися до нас із Максимом і взяли до уваги абсолютну більшість коментарів – це був справжній діалог.
Ти згадувала, що ця опера – це можливість говорити про те, чому так мало дітей вдалося повернути. Що ти мала на увазі?
Саша Андрусик: Я це зрозуміла зовсім недавно. Я сама мама і багато про це думаю. Хто ці діти й хто їхні батьки? Ми говоримо про людей, які опинилися в одній із найуразливіших ситуацій під час цієї війни. Це люди з окупованих територій, і дуже часто це люди, які не мали реальної можливості – передусім економічної – звідти виїхати. Часто це діти з неповних родин. І часто це дорослі, які ніколи не подорожували. Чому, наприклад, такій мамі або бабусі важко поїхати в Росію? Не просто страшно, а важко? Тому що вони часто не виїжджали за межі своєї області. І можна лише уявити, як вони це переживають. Вихід на правозахисну організацію, яка займається допомогою цим дітям, теж вимагає знань, тож тут питання не лише фінансове, а й, у принципі, соціальної захищеності й можливості ефективно взаємодіяти з державною системою і недержавними ініціативами у цій галузі.
Водночас ці батьки стикаються в Україні з шаленим осудом, і це також проблема. Дуже важливо їх дестигматизувати і говорити про те, що в тих жахливих умовах, в яких вони мусили приймати рішення, вони приймали їх так, як могли. Наше спільне завдання має полягати в тому, щоб намагатися їм допомогти в їхньому становищі, бо це абсолютно жахлива трагедія.
Галина Григоренко: Я додам одну ремарку щодо балансу документальності й художності твору. Незважаючи на те, що у нас майже всі образи узагальнені, і немає якоїсь конкретної історії, яка повністю дублюється в лібрето, там є одна персонажка – Марія Львова-Бєлова – яка має реальне ім'я, і воно співвідноситься з людиною, яка має ордер на арешт від Міжнародного кримінального суду. І це про те, як опера може допомагати у досягненні справедливості. Адже ім'я злочинниці залишається на папері, і як оперу ставитимуть у майбутньому не одне десятиліття, так і ми будемо боротися стільки, скільки буде потрібно, щоб повертати наших дітей. Справедливість не має строку давності, як і цей злочин.
Саша Андрусик: До речі, стосовно життя опери далі, Мет уже готує 90-хвилинний документальний фільм з ARTE. І вже говорить про зйомки кіноверсії опери, яку показуватимуть в усіх кінотеатрах. Пітер Ґелб мислить на десятиліття вперед: це про постійне мережування, лобіювання й підсилення цього продукту шляхом різних добудов, коли форма щоразу трохи змінюється. Це справді вражає.
Наостанок, що ця опера говорить західній аудиторії і що – українській?
Саша Андрусик: Я не впевнена, що це два різні меседжі. Думаю, опера говорить про дуже універсальну річ: абсолютну хоробрість матерів у момент, коли їм треба рятувати своїх дітей.
Галина Григоренко: Мені здається, це про готовність жертвувати собою заради дітей. Це дуже українська риса: на жаль, наш складний досвід політичної нації завжди говорив про те, що ми готові боротися і переживати скрутні періоди заради кращого майбутнього. Це "краще життя" майбутніх поколінь є цінністю для нас, і українські батьки готові жертвувати своїм добробутом, а іноді і життям заради дітей, і це теж пояснює, хто ми такі, українці, і як ми готові співіснувати в цьому світі з іншими.
