"Лабіринти значень. Олександр Дубовик": чому мистецьку спадщину варто зберігати за життя художника
В Українському домі триває велика ретроспектива художника Олександра Дубовика. На трьох поверхах виставкового центру представлені всі важливі етапи, теми та елементи практики митця: від академічних ранніх полотен і дипломної роботи до перших абстракцій, від ранніх психологічних автопортретів до пізніх символічних самообразів із грайливим вітанням "Здрастуйте, пане Дубовик!", від ескізів монументальних творів до знакових "Букетів".
Це міцна, продумана, подекуди трохи перевантажена кількістю робіт, але дуже своєчасна виставка. І на це є декілька причин.
Спеціально для УП.Культура мистецтвознавиця та кураторка Ліза Герман розповідає, чому важлива ретроспектива шістдесятника Дубовика і чому таких проєктів має бути більше.
Перш за все, "Лабіринти значень" є прикладом виставки, у якій художній доробок в експозиції належить переважно минулій добі та репрезентується в історичному розрізі, водночас його автор – живий і залучений у процес. Дубовика відносять до когорти шістдесятників, практика яких (як і Анатолія Лимарєва, і Григорія Гавриленка, і АРВМ, й інших художників, виставлених в останні місяці) визріла саме в 1960-ті роки, хоча й розвивалася далі за межами цього десятиліття.
Олександр Дубовик працює й досі: 1 серпня йому виповниться 95 років. Утім, поколіннєво він відбувся всередині інтелектуально зарядженої і доволі згуртованої художньої спільноти Києва, яку сьогодні ми визначаємо як шістдесятників (цікавий факт з "архівного" кутка виставки – Дубовик був одногрупником Ади Рибачук та Вілена Барського).
Професійно ж він сформувався у поствідлигові роки з мерехтливою обіцянкою лібералізації культури та суспільного устрою. Обіцянка ця була марною, але все-таки дещо привідкрила та зробила доступнішим: памʼятаю розмову з паном Олександром про сучасне, як для нього тоді, західне мистецтво, про яке він свого часу багато читав… у національній бібліотеці у відділі іноземної періодики. У 1960-ті роки, пригадав Дубовик, там була не така вже й погана добірка "буржуазних" мистецьких часописів з репродукціями іноземними мовами.
Нині Дубовик – той самий живий класик, якого досі можна зустріти на світських подіях Києва, як-от на премʼєрі у філармонії чи відкритті фестивалю "Букет", натхненного (і названого на честь) чільним образом у його живописі. Завжди елегантно, ба навіть екстравагантно вбраний, завжди під руку зі своєю дружиною, однодумицею та, до певної міри, продюсеркою його студії Іриною.
Побачити Дубовика на його власному вернісажі у фірмових жовтих брюках та почути його розлогу зафіксовану розповідь в одному із залів УД ["Український дім", – прим. ред.], який саме розпочав програму "Зберігачі памʼяті" для документування таких голосів, – надзвичайно цінно. Цей проєкт – доказ того, що можна йти іншим шляхом і вшановувати важливі постаті історії мистецтва (і тут точно акцент не на віці чи "вислузі літ"), не лементувати про забуті й вчасно не оцінені імена (хоча і таких теж вистачає, з ними теж треба працювати).
Банальне нагадування, але присутність художника в організаційній групі виставки, його участь у "розпаковці" власного архіву та майстерні не те щоб полегшують роботу кураторів, але елементарно дозволяють не робити зайвих рухів і не висувати гіпотез. Мати справу з доробком художника без його чи її участі, часто за відсутності бодай якогось письмового дороговказу у вигляді документів, спогадів чи нотаток (це я знаю на власному досвіді), лишає кураторів сам на сам із творами як єдиними свідками практики.
Працювати з ними – захоплива і відповідальна подорож, у якій часто бракує провідника. Безумовно, історичний, віддаленіший у часі матеріал у руках музейників і дослідників має самодостатнє значення і покладається на притомну експертизу та актуальні інтерпретації, а не виключно на голоси їхніх творців, які затихли 100+ років тому.
Але тут йдеться саме про покоління, яке увійшло в добу незалежної України в зрілому, але активному, "робочому" віці. Покоління, яке, даруйте за банальність визначення, є живим містком між двома епохами та має що сказати про життя й творчість у роки суворого ідеологічного регулювання художнього процесу.
Мені тут не йдеться про глорифікацію та віктимізацію "утиснених совєтамі митців", як це здебільшого подається нині в медіаматеріалах, і висвітлення виставки Дубовика цим теж грішить. Але саме про чесну розмову про компроміси та їхню ціну, про стратегію роботи в умовах як цензури, так і самоцензури, про орієнтири, які вони мали для балансування між вільною практикою та зовнішніми обмеженнями – така розмова видається мені дуже актуальною в Україні сьогодні, але з шістдесятниками вона не відбулася вчасно і повною мірою.
Зрештою, це покоління, яке за здоровою логікою мало б засвідчити інституціалізацію свого доробку та побачити власні виставки за зовсім іншої політичної й суспільної кон'юнктури. Дубовик побачив.
Можливим цей кейс став зокрема завдяки обставинам, які я хотіла б озвучити в другій тезі на користь важливості проєкту. Він виник на перетині зусиль самого художника та його родини, приватної меценатської підтримки, тривалої дослідницької роботи та, зрештою, інтересу великого виставкового майданчика до представлення результатів цих зусиль.
Опікою над спадщиною Дубовика та ним самим як чинним митцем уже багато років займається Stedley Art Foundation. Окрім виставок, фундація Стелли Беньямінової періодично видає артбуки художника, а кураторка фундації, мистецтвознавиця Катерина Цигикало, тривалий час вивчала архів і сховище майстерні художника (додам, що не всі художники самотужки здатні до такої ретельної ревізії, і справа тут не у віці).
Результатом став великий проєкт в "Українському домі", який продовжив лінію попередніх виставок важливих авторок та авторів XX сторіччя ("Кола Сільваші", "Алла Горська. Боривітер", "Весна. Жіночі імена бойчукізму"), створених за аналогічним принципом співпраці з громадським сектором та меценатами, для яких ці проєкти постали публічним результатом власної, не завжди видимої діяльності. Політику і програмування "Українського дому" критикують за різними параметрами, і я можу погодитися з багатьма з цих позицій. Але також виставки в УД видаються мені вдалим робочим прикладом приватно-публічного партнерства.
Зрештою, моя особиста радість від "Лабіринтів значень" – це радість від утіленої мрії про популяризацію мистецтва шістдесятих. У 2012 році ми з Ольгою Балашовою придумали зробити велику виставку важливих для нас тоді представників цього покоління, про яких ми знали з окремих текстів і скупої документації нечисленних проєктів 1990-х років.
Відсутність інституційного інтересу до цього періоду та відсутність у нас тоді кураторського досвіду та "імені" в професійному середовищі швидко згасили ентузіазм робити саме виставку. Але натомість за підтримки видавництва "Основи" під керівництвом Дани Павличко та тієї ж Stedley Art Foundation постала книжка, і це стало значно логічнішим кроком, як тепер зрозуміло.
Омріяна виставка сталася майже одразу після її публікації у 2015 році, в недосяжному, як нам здавалося до того, Національному художньому музеї України, із зухвалою підназвою "Можливість музею". Тоді ми не оперували категоріями стратегій, місій і візій. Ми просто наївно, але дуже вперто хотіли, аби наступні студенти нашої alma mater НАОМА і просто друзі могли мати багато текстів та якісних репродукцій під однією обкладинкою і розуміти щось про цей період. Про його наріжність для формування "сучасного мистецтва в Україні", відлік якого тоді вели від 1987 року та полотна "Печаль Клеопатри" Савадова і Сенченка.
Здійсненими мріями нині видаються персональні проєкти, іменні фундації, монографії та суспільна увага до більшості художників, яким була присвячена книжка. Так, розмова про комплексність та моральні дилеми художніх шістдесятих не почалася повною мірою. Як і розмова про слабкі, а не лише сильні сторони союзу музейних інституцій та приватного капіталу.
Для цих розмов має бути тло. Мистецтво створюється для того, щоб бути побаченим. Художники заслуговують на те, щоб засвідчити свої твори на публічних виставкових майданчиках. Аудиторія має бачити на власні очі саме оригінальні твори, з яких складається вже дещо гротескне поняття "культурної ідентичності".
Самі лише проєкти на майданчиках типу kunsthalle не замінять і не закреслюють потреби музеєфікації та продукування академічного знання про художників. Але те, що приводом для дискусій стають експозиції саме оригінальних творів у часи безстрокової евакуації музейних колекцій, видається доволі оптимістичним зачином для будь-якої необхідної розмови.
