Протез глузує: про виставку "Нова цілісність" Нікіти Кадана, нові тіла і порожнечу
У квітні у київському Павільйоні культури відкрився проєкт Нікіти Кадана "Нова цілісність" – виставка про втрату, відновлення і зміну уявлень про образ тіла. Художник працює з протезами та свідченнями ветеранів з пораненнями. Інсталяцію супроводжує звуковий ландшафт Клеменса Пула, складений на основі свідчень чотирьох ветеранів, з якими взяла інтерв'ю соціологиня Софія Лавренюк.
Спеціально для УП.Культура художниця Ольга Марусин розмірковує про те, як протез стає знаком відсутності – і чому суспільству легше символізувати травму, ніж побачити людину за нею.
Часом людина з поля бою з ампутацією приходить до тями одразу на сцені. Якщо пощастить. "Раз-раз, всі очі на Вас. Розкажіть про Донбас".
В новинах вона стає героєм, у реабілітаційному центрі – технічною новинкою, її тіло та її біль – нова естетика, їй дають голос та роблять відповідальною за істину, її використають для валідації дій і заспокоєння совісті.
Можна навіть подумати, що на сцені чи в музеї місця для такої людини більше, ніж на вулиці. Суспільству потрібні свідчення і потрібен символ.
Деяким людям з ампутаціями вдається протезуватися і ходити вулицями. А там – інші погляди у людей. Поглядів уникають. На вулиці раптово це вже хтось такий, як я, це – виклик для образу власної цілісності.
Сьогодні мене зупиняє на вулиці військовий з кількома пораненнями. Він не може розмовляти, на горлі пластир. Хлопець демонструє мені, які звуки здатен видати його голосовий апарат. Після тривалого непорозуміння, спілкування жестами і через повідомлення в телефоні, я змогла так-сяк йому допомогти. Але чомусь спершу я подумала, що він – іноземець.
Травма в принципі означає перерву в мові. Зрозуміло говорити про відсутність, про рани, порожнечі, самотність – складно і на особистому рівні, а узгодити таку мову на рівні соціуму – це ого-го!
Проєкт "Нова цілісність" Нікіти Кадана у співпраці з Ribbon International та Павільйоном культури є спробою шукати таку мову. Як говорити про воєнну травму у спосіб, що не експлуатує образ стражденного тіла, в культурі, яка століттями таким образом милується? У той самий час не проігнорувати його і не прикрити соромʼязливо.
Можливо, мета проєкту – це якраз навчитися дивитися на тіло, але Кадан робить протилежний хід – виключає тіло з поля зору, пропонуючи погляду його артикульовану відсутність. Чи можемо ми подивитися в такий порожній простір, і на чому зупиниться наш погляд?
На вході в павільйон через скляну стіну я бачу лише текст "Нова цілісність. Нікіта Кадан" і чую пихкання і зітхання пневматичної машини з-за стіни. Ритми індустріального звуку реверберують у промислового масштабу просторі павільйону, який оригінально призначався для демонстрації досягнень вугільної промисловості.
В центрі цієї машинної кімнати – сцена, і на ній на рівні ока плавно рухаються механічні коліна. Пневматичний механізм виконує присідання, крокування і згинання/розгинання колін. Прості і повторювані, вони виглядають як схема фізкультурних вправ або навчальна модель. Більше схоже на функцію потенційного тіла, ніж на репрезентацію якогось конкретного. Думаю, перші гімнастичні системи були винайдені після індустріальної революції саме із заздрості до машин чи навздогін машинам.
Механізм організований на сцені симетрично і утворює групу з трьох умовно людських фігур, закріплених на металевій рамі. Куксоприймачі і штучні стопи "тілесного" кольору, нанизані на металевий профіль механічних ніг, говорять про ампутації. Дві – у фігури посередині, і по одній у тих, що з боків.
Можливо, це приклади вправ, які людина з ампутацією має виконувати в ході реабілітації і повернення до ходьби, хоча це цілком може виглядати і як допризовна підготовка або військове тренування тіла, крокування солдата. Ці дії – потенційні, і ампутації – також потенційні, десь тут починається розмова про агентність індивіда, примус до колективного і технічну функціоналізацію.
Під звук метронома andante (в ритмі ходи) відчужений жіночий голос від першої особи читає розповіді ветеранів, які втратили частини тіла на війні – до 2022 року, після 2022 року. Деталі поранень явно не збігаються з ознаками фігур, які ми бачимо. Справді – це не ветерани на сцені. Ці незбіги трохи дратують мене. Це не ті люди, не ті слова, не ті імена, інсталяція зчитується фрагментарно, не існує точки зору, глобального погляду, який може побачити одночасно всю структуру. Про яку ж саме "цілісність" тут іде мова? Про кого тут взагалі йдеться?
Це машина, яка своїм автоматизованим голосом, схожим на оголошення про прибуття потягів (голос акторки Анастасії Сегеди), намагається прочитати людські, безпосередні, тілесні та емоційні свідчення цих чоловіків?
Чи тріо роботичних "слуг людини", вдягнувши на себе протези як костюм, повторюючи свої безглузді самодостатні рухи, зловтішаються з безпорадності людини, яка так легко губить свої запчастини?
Ще одна пара ніг біжить збоку від сцени, високо в повітрі, 8 або 9 метрів.
Дивлячись на неї, я думаю: "Це, мабуть, Гермес!" Насправді не жорстокий Арей є богом сучасної війни, а Гермес — бог швидкості, інтерфейсів, технологій, посланець, перекладач і злодій, який зробив тіло лише вузлом у системі реєстрації.
Може, ця інсталяція – пустий звук про тотальність машини, яка вже друге століття живиться людським тілом як ресурсом? Антипрогресивістська, антимодерністська виставка, яка звинувачує модернізм у диктатурі технологій і в нескінченності війни?
І людина будує цю машину, а потім перетворює своє тіло на її спусковий механізм, щоб так довести свою агентність?
Столи-вітрини з широкою вибіркою матеріалів – від угорських пропагандистських плакатів з протезованими ветеранами Першої світової до сучасного українського мистецтва – присвячені довгій історії образу композитного механічно-органічного тіла. Лекційна програма, яка паралельно відбувається в павільйоні, торкається історії мистецтва і літератури.
Проєкт був задуманий ще в 2024 році, і інсталяція початково мала втілюватися на Центральному залізничному вокзалі у Києві. Варто сказати, що масштабні мистецькі проєкти, які адресують важливі суспільні проблеми в час війни, неминуче ризикують наблизитися до мови пропаганди, але такої складової "Нова цілісність" не має. Чимось ця невеличка сцена з протезами, які показують вправи, і з лавами, на яких лежать книжечки з текстом для вивчення, нагадує навіть не стільки театр, скільки недільну школу. Або складний роздум на тему хвилини мовчання.
Але тим не менш, художник створює своєрідне поле розділеної відповідальності, пробуючи себе в ролі швидше медіатора, режисера контакту, ніж автора контрольованого художнього висловлювання, яке очікуєш від робіт Нікіти Кадана.
Укрзалізниця не ризикнула взяти участь, і очікувані потоки пасажирів не прийшли. Можливо, "Нова цілісність" частково виглядає як буддистська порожня форма або збожеволіла самотня машина просто з причини зміни локації і аудиторії?
Можливо, саме відкритість інтерпретації, відсутність простої метафори та позитивного художнього висловлювання викликали сумніви партнерів у проєкті? Через цілу мережу зміщень, відсутностей, знеособлень, розпривласнень художник добрів кудись до межі мови, де вже переплутав "він" і "вона".
Вже у попередній роботі Кадана "Ми залишимося з вами", представленій на курованій ним самим виставці "Вдивляючись у розриви IV", протез виглядає як пранкер, котрий порушує блискучу естетику метафоричної мови мистецтва. Закріплений високо на стіні, він "вистрілює" несподівано, лякаючи не лише глядачів виставки різким звуком розгинання механічного коліна, а й усі роботи художниць та художників, і всі написані тексти. Щось між самоіронічною кураторською усмішкою і мистецьким метажестом. Може навіть здатися, наче художник говорить лише сам із собою, ні до кого більше не звертаючись.
Свій протез один із ветеранів, які взяли участь у проєкті, також вважає свого роду пранкером: "Піду людей полякаю. Ну а що, воно прикольно виглядає".
Інтервʼю ветеранів, записані докторкою наук та соціологинею Софією Лавренюк і повністю опубліковані в буклеті, дуже болючі. З паперу вони читаються по-іншому, ніж звучать з динаміків, більш особисто. Ветерани під зміненими іменами "Ярослав", "Олег", "Андрій", "Олександр" розповідають про те, як суспільство уникає їх поглядом, про ставлення до мобілізації, "ухилянтів" і держави, розказують більше деталей поранень і реабілітації. Мова їхня – груба, неприкрашена, інтенсивна та пряма.
Вони вже втратили свої руки та ноги, розкидали їх по полю – заради нас – а тепер суспільство має якось впоратися зі своїм таємним бажанням заради загального спокою відібрати у ампутантів їхні втрачені кінцівки ще раз; перетворити їх на метафоричний обʼєкт, аби не мати справи з фантомами щодня.
Цікаво, що фантомний біль – це саме перевантаження інформацією, кінетичними та сенсорними стимулами, які нервова система відносить до втраченої кінцівки і на які змінене тіло не має змоги відповідати. Немає однозначного способу лікування такого болю, але відомо, що, по суті, потрібно переналаштувати систему "відповідальності" за образ тіла.
Використання протеза є одним із ефективних методів, який допомагає мозку усвідомити втрату.
Протез – це своєрідна інфраструктура відсутності на місці втраченої частини тіла. Метафорично – це не "палець, який вкладають до рани", а швидше палець, котрий вказує на місяць із дзен-буддистського коана. Він торкається рани суто для того, щоб огорнути і закрити до неї доступ, вказати як на наявність, так і на недоступність її фантома. І він може бути вчителем для мови мистецтва, яке може структурувати порожнечі, і за формою хоче бути здатним чутливо говорити про травму.
Іншим поширеним методом лікування є дзеркальна терапія, коли свої фантомні відчуття пацієнт може спроєктувати на живу кінцівку через дзеркало. Такий собі цілком функціональний театр зцілення, який потребує роботи дзеркальних нейронів.
Присутність в публічному просторі порушених війною тіл – це не проблема, а необхідність, можливість подивитися на себе для суспільства, яке перебуває на вістрі сучасності, яке осмислює травму війни на рівні соціальної тканини, на рівні розуміння норми і мови в принципі. Шукати чутливу мову не можна ізольовано, вона має бути вплетена у "форму життя".
Тут недостатньо поставити метафоричний меморіальний комплекс, потрібна жива діяльна повага, якийсь пандус зі сцени в нормальне життя.
"Нова цілісність" вирішує відвернути свою сцену від скляної вітрини фасаду і не працювати з великим відкритим простором колишнього Павільйону 13 ВДНГ, де "танець протезів під час війни" ризикував би виглядати аж надто чорним жартом, демонстрацією "продуктів народного господарства", у цьому випадку – воєнної промисловості. Сцена ця наче трохи соромиться сама себе, згортає простір равликом і створює дивну штучну камерність у холодному порожньому холі.
В цьому захищеному просторі ми бачимо вразливий жарт техніки, біомедичний пароксизм, який машинно зітхає та тужить за мʼяким теплим тілом, що надало йому сенсу; пневматичні зойки, якими машина розмовляє сама з собою, перформуючи цілісність людини. Цей звук виникає як ефект її неможливої спроби замаскуватися, як памʼять про втрачену цілісність; і ода кіборгам – нова, але та сама цілісність, інструмент, який відрізняється від людини і є дуже людським, зроблений людьми для того, щоб люди могли бути людьми.
"Протез – це шанс на життя в соціумі. Я такий, як всі, скажімо так. Я ходжу, як всі люди ходять", – каже "Олександр".
