Вперше за 20 років Премію Шевченка у візуальному мистецтві виграла жінка. Це Жанна Кадирова і ось яким є її творчий метод

В Києві відбулась церемонія оголошення лавреатів Національної премії імені Тараса Шевченка. Вперше за останні 20 років Премію у галузі візуального мистецтва здобула жінка. Капітула Премії відзначила скульпторку Жанну Кадирову. Вона отримала нагороду за проєкт "Траєкторія польотів". 

Востаннє жінку відзначали цією премією рівно 20 років тому. 2005 року у складі групи скульпторів лавреаткою Премії Шевченка стала архітекторка Зарема Нагаєва, учасниця команди проєкту "Відродження" у Сімферополі.

Спеціально для УП.Культура арт-критикиня Олександра Осадча розповідає про простори Жанни Кадирової, в яких вона реалізує своє мистецтво. 

Простори Жанни Кадирової

Часом, гортаючи сторіз в Інстаграмі, я застигаю від раптового відео ракети, що летить над безтурботно-зеленим полем з вітряками десь у Нідерландах чи над середньовічною вежею Сієни. За пів секунди заціпеніння минає, бо я згадую, що це відео зі сторінки russian.rocket2022 – проєкту художниці Жанни Кадирової зі стікерами у вигляді ракети, що можна наклеїти на скло вікна автомобіля, поїзда чи літака.

Авторка пропонує лаконічний жест – інтервенцію в на позір мирний простір некомфортним нагадуванням про російську агресію проти України. Це укол, що перетворює навіть приватне споглядання стрічки в соціальній мережі на публічний простір, який і є основною стихією роботи мисткині.

Ідея публічного простору як водночас інструменту висловлювання та майданчику для спілкування з аудиторією, була однією з ключових для покоління митців, що почали розвивати свою діяльність під час Помаранчевої революції 2004 року. Бажання посилити свою політичну видимість змусило тисячі людей заявити про "право на місто".

Художники перейняли ті практики, що виникли під час протестів: їхні роботи, часто результат колективних зусиль, були миттєвими перформативними висловлюваннями щодо вирію подій навколо.

Яскравими представниками мистецької сцени, що з'явилися в той період, була група Р.Е.П. (Революційний експериментальний простір), чия ретроспективна виставка нещодавно завершилась у Національному художньому музеї. Цей колектив виник у 2004 році з однойменною акцією в Центрі сучасного мистецтва при Національному університеті "Києво-Могилянська Академія". До учасників об'єднання належить і Жанна Кадирова.

Втім, її творчий шлях розпочався до Р.Е.П. Донька художника, вона закінчила скульптурне відділення Державної художньої середньої школи імені Шевченка в 1999 році. Тож, як сама зізнається, власне "моменту обирання професії не було".

Одним із факторів, що підштовхнув Кадирову до сучасного мистецтва, стало знайомство з Ксенією Гнилицькою – майбутньою товаришкою по групі "Р.Е.П.", донькою художника Олександра Гнилицького та кураторки Наталії Філоненко. Виставки, організовані Філоненко, й були першими, в яких мисткиня брала участь. Відтоді її роботи широко представлені на міжнародному рівні, зокрема на чотирьох Венеційських бієнале (2013, 2015, 2019 роки), та відзначені нагородами, серед яких – премії Казимира Малевича (2012) та PinchuckArtCentre (2013).

Скульптурна освіта дала художниці розуміння монументального мистецтва. Це проявились як у виборі медіа, так і у звичці до колаборативності, адже ані монументальний живопис, ані скульптура не народжуються у самітництві.

З іншого боку, проєкти Кадирової йдуть всупереч із логікою монументалізму, що за природою не є динамічним та ситуаціоністським. Неповороткими й тактильними формами авторка стенографує спостереження за невловимими й мінливими речами довкола. В цьому сплаві матерії та стосунків народжується п'ять просторів Жанни Кадирової – п'ять векторів, що задають траєкторію розвитку її художніх пошуків.

Простір матеріалу

В роботах Жанни Кадирової є щось споріднене з алхімією. Однією з ідей алхімічної філософії була трансмутація "неблагородних" металів у "благородні" (як-от трансформація свинцю на золото). Так само художниця перетворює нарочито утилітарні матеріали на артоб'єкти. Побутовий символізм кахлів чи бетону дозволяє їм бути не просто пасивними носіями образу, а його активними концептуальними елементами.

Так, першою з робіт Кадирової, де були використані кольорові кахлі, стала скульптура "Сантехнік Толя" (2004–2005), що обігрує химерну подібність матеріалу та персонажу: понура фігура чоловіка складена з того, з чим він працює щодня. Через ототожнення людини з її роботою авторка порушує питання проблем трудових відносин, що в сучасному суспільстві часто витісняють будь-які інші аспекти нашої індивідуальності.

Матеріал може уособлювати певні суспільні домовленості й водночас підважувати їх через конфлікт із формою подачі, як це відбулося в серії "Діаманти" (2006–2011). Відлиті з бетону у вигляді дорогоцінних каменів та облицьовані кольоровими кахлями об'єкти вказують на умовність споживацької цінності, якою ми наділяємо речі.

Однак художницю приваблює не просто "гра на підвищення" з матеріалами, а діалог з умовностями мистецької системи. Традиційна скульптура, основи якої були засвоєні Кадировою ще підліткою, здебільшого монохромна. Кольорові кахлі дали змогу привнести в роботи новий вимір – поліхромність, спраглість за якою художниця мала завжди, втамовуючи її іноді через миттєві замальовки фломастерами (Фломореалізм).

Монохромність теж стає способом надати форму невидимим стосункам, зокрема силі. Для проєкту "Постріли, Проломи" (2009–2010) Кадирова розбивала або стріляла з дробовика в пласкі круглі та прямокутні поверхні з чорно-білих кахлів і в куби. Сліди після удару презентуються як об'єкт художнього споглядання: парадоксальним чином знищення матерії стає джерелом творчого ефекту.

На стінах галерей чи музеїв болісне павутиння розтрісканих кахлів сприймається як абстракціоністські твори, унаочнюючи нейтральність сили: вона сама по собі не є позитивною чи негативною, отримуючи "заряд" залежно від того вектора, який їй обираємо й надаємо ми. Тож у подібних роботах Кадирова вказує, як контекст, у якому представлений матеріал, визначає наші інтерпретації, закладаючи підмурки для розмови про наступний простір – простір мистецтва.

Простір мистецтва

Чи не найпоширенішою концепцією виставкових просторів сьогодні є так званий "білий куб". Такий термін запропонував художник та арткритик Браян о'Догерті в 1976 році, аналізуючи формат, в якому демонструються твори мистецтва, що викристалізувався в межах модернізму.

Це концепція мінімалістичного нейтрального інтер'єру, зазвичай із білими стінами та рівномірним освітленням, щоб максимально ізолювати мистецькі об'єкти від зовнішнього контексту.

Проте ізольованість галерейних чи музейних залів є оманливою. Вона навіть може слугувати резонатором, що посилює звучання буденності та тих соціально-політичних процесів, що її визначають.

Так, для проєкту "Пам'ятники сміттю" (2005–2009) Жанна Кадирова обрала вже звичні для себе кахлі. Окрім утилітарних задач, їх часто використовували в монументальній пропаганді в СРСР в якості альтернативи мозаїці.

"Монументальність" матеріалу Кадирова об'єднує з монументальністю форм, увіковічуюючи недогризок яблука, цукерковий фантик, чайний пакетик й інші повсякденні відходи. Це не просто тривіальні об'єкти масового споживання, що ставали предметом інтересу ще попартистів як Клас Ольденбург.

Це залишки споживання, які через деформацію та непотрібність розповідають дуже типові й водночас особистісні історії: нервово зім'ята пачка, удар, що погнув дорожній знак, передають майже тілесний досвід. Гіпертрофованість масштабів стає тим камуфляжем, що дозволяє протягнути у виставковий простір стереотипно немистецьке.

Кадирова досліджує процес трансформацій, що відбуваються з об'єктами, коли вони потрапляють в мистецькі інституції. Архітектура цих інституцій сама по собі стає рамкою, що спрямовує нашу увагу й активізує вже сформовані глядацькі звички.

Інерція погляду, що охудожнює, естетизує майже будь-яку фактуру, була оприявнена авторкою в серіях редімейдів "Практика" (2012) та "Data Extraction" (2011–2013). Для першої серії матеріалом стали туристичні каремати – неодмінний атрибут студентських пленерних практик, для другої – знайдені фрагменти асфальту, що був вирізаний під час благоустрою Києва. Глядач долає дистанцію від сприйняття артефактів як абстракціоністських полотен до розпізнання справжнього матеріалу, з якого вони зроблені. Таким чином нас підштовхують до роздумів стосовно критеріїв, що визначають, які артефакти належать чи не належать мистецькому простору.

Художниця прагне показати механізми, за якими функціонує світ мистецтва, створюючи критичні коментарі щодо артринку та політики ціноутворення.

Проєкт "Маркет" (2017–2019) існує в кількох ітераціях: як магазинний відділ з устрицями, шампанським і солодощами чи типовий овочевий намет на ринку або ковбасна лавка з усіма атрибутами – від ящиків до товару. Товар, щоправда, виготовлений з кахлів, цементу, бетону та каменю. Стоячи за прилавком, Кадирова продавала артефакти на вагу: одиниця місцевої валюти країни, де відбувається виставка, за 1 грам "товару". Доведена до крайнощів раціоналізація вартості натякає на вихолощений статус мистецтва як інвестиції.

Простір міста та пам'яті

Очікувано, що використання майже відверто будівельних матеріалів не могло оминути теми урбаністики. Жанна Кадирова розмірковує над містом як складним та агресивним простором, який є "ударом по природі", як у серії "Мапи" (2009–2011), чи постає як точка атомізації, символічно представленої в серії "Ракушки" (2009–2012).

Закриття у свої мушлі, пошук прихистку в приватному житті є вимушеною реакцією на втручання міста в побут своїх мешканців. Художниця підсвічує цю дисциплінуючу силу урбаністичного середовища, чинить їй спротив. Незначні зміни в дорожні знаки (однойменна серія 2010–2011) перетворюють їхню наказову інтонацію на нові можливості – втекти, відвоювати собі більше простору.

Дорожні знаки – стандартизоване візуальне повідомлення, однак місто сповнене інших, незримих засобів контролю. Проєкт "Неявні форми" (2010–2014) надає буквальної ваги джерелам світла – ліхтарям, лампам, фарам, камерам (у тому числі спостереження). Непомітні, вони невпинно формують середовище життя, означуючи зони безпеки / небезпеки, видимості / невидимості, яким ми несвідомо коримося.

Регламентація повсякдення, його налагодженість до рівня автоматизму була ідеєю-фікс модерних спільнот. Вона втілилась в численних містах, що будувалися навколо великих промислових об'єктів. Орбіта, одне з таких поселень-сателітів недобудованої Чигиринської АЕС, яке ледь не перетворилось на місто-привид, дало назву в керамічній мозаїці Кадирової. Посеред смуг майже кольорів українського прапору височіє одинока багатоповерхівка – як нагадування про нереалізовану утопію соціалізму.

Варто зауважити, що мисткиня ніколи не прагне вивести певну узагальнену формулу явища, яке її зацікавило. Вона занурюється в локальний контекст, досліджуючи історію місця, взаємодіє з його мешканцями та використовує матеріали, знайдені безпосередньо на локації.

Подекуди цей контакт дарує матеріалам "друге життя", як це відбулось із серією "Секонд-хенд" (2014–2019). Використовуючи кахлі з різноманітних закинутих об'єктів (чи то з Київської кінокопіювальної фабрики, чи то з готелю All'Angelo у Венеції), вона викладає з них "одяг". Кахельні сукенки часто експонуються на тих же самих об'єктах, in-situ, майже зливаючись з ними та дозволяючи нам побачити, як у матеріалі закарбовується пульсація кожної локації. Якщо у венеційському контексті йшлося про туристичну інфраструктуру та комодифікацію спадщини, то в пострадянських просторах у фокусі була активна присутність минулого в нашій сучасності.

Вплетеність ідеологічних вузлів минулого в тканину міст стала особливо очевидною в десятиріччя між революціями 2004 та 2014 років. Тоді розпочалися численні дискусії навколо монументів радянського часу. Відсутність суспільного консенсусу щодо історичних монументів підштовхнула Кадирову до створення "Пам'ятника новому пам'ятнику" (2009) в місті Шаргород Вінницької області, що виглядає, як вкритий зробленою з кахлів тканиною повноростовий монумент. Він і донині ніби очікує своєї інавгурації, даючи можливість кожному охочому уявити свого героя на постаменті.

Художниця відмічає, що місце монументів як стійких маркерів ідеологічної присутності, що домінували над публічним простором, зайняла сьогодні реклама – втілення нової ідеології, ідеології споживацтва. В мозаїці "Монументальна пропаганда" (2013) формальні прийоми та естетика радянського офіційного мистецтва химерно накладені на сучасні комерційні образи. В такий спосіб Кадирова досліджує, як трансформується історична пам'ять і як ці зміни маніфестують себе в урбаністичному просторі.

Простір четвертий, непроханий: простір війни

Подекуди серед робіт художників трапляються такі, що змушують здригнутися: створені колись як жартівливий жест, вони раптом актуалізуються. Так, в акції "Заплутати ворога" Кадирова додала до стандартизованих дорожніх знаків свої авторські: силует губи, курка, що несе яйце, тощо. В цьому ввижається щось майже містично-пророче, якщо згадати перші тижні після початку ескалації російської агресії проти України, коли дорожні знаки змінювали та демонтували по всій країні, щоб заплутати вже цілком конкретного ворога.

Не менш віщунською відчувається й серія фотографій "Досліди" (2014), де панорамні кадри київських житлових масивів проривають створені азотною кислотою плями, які нагадують спалахи від вибухів, що вже за 8 років перетворилися на реальність. Звичайно, ця серія була створена, коли російське вторгнення вже розпочалось й зародило передчуття масштабування дій.

Початок війни, зокрема анексію Криму, Жанна Кадирова відрефлексувала в інсталяції "За парканом" (2014), що була зроблена на Бирючому острові: авторка встановила на пляжі огорожу, яка затуляє горизонт, символічно відсікаючи півострів від погляду й досяжності.

Інша присвячена Криму інсталяція "Без назви" (2014) – масивний, викладений з почорнілої, ніби від кіптяви Майдану, цегли силует України, що завалився через відсічений Крим.

Аналізуючи проєкти, зроблені художницею після 24 лютого 2022 року, легко помітити тяглість прийомів та методів, що застосовувались у попередніх роботах. Так, вже іконічна "Паляниця" (2022) – серія скульптур з річкового каменю, що імітують традиційний український хліб – нагадує про "Маркет" і навіть продавалася так само на вагу. Однак цього разу зібрані гроші пішли на потреби військових.

Нова ітерація "Data Extraction" збирає уламки асфальту не після ремонту доріг, а після обстрілів. А "Безпечна війна", подібно до "Пострілів" та "Практики", використовує знайдені об’єкти та показує, як вразливість матеріалу стає естетичним висловленням. Тут прострілені листи металу зварені у великі геометричні форми та пофарбовані в білий колір. Товстий шар фарби ніби ховає походження артефактів, критикуючи бажання іноземних глядачів відходити на безпечну дистанцію в розмовах про війну Росії проти України, пом'якшувати її непринадну дійсність.

З початком ескалації війни Жанна Кадирова перемкнулася на проєкти, що працюють винятково з українським контекстом публічних просторів. Інсталяція "Будинок культури" (2023), присвячена зруйнованим і розграбованим об'єктам культури, це зрешечена кулями серверна, що стояла неподалік від будинку культури міста Посад-Покровське Херсонської області, що було розташоване на лінії зіткнення. Всередині боксу – люстра з палацу культури в Бериславі, місті, що перебувало під російською окупацією.

Символічним є не тільки походження цих речей, але й світло, яке випромінює люстра крізь шрапнельні отвори: зраненість не стає приводом згаснути.

Подібну ж історію стійкості оповідає проєкт "Біженці" (2023). Це інсталяція з живих рослин, що були вивезені художницею з медичного центру, школи та бібліотеки в деокупованих Кирилівці та Богданівці на Харківщині, та фотографій зруйнованих інтер'єрів закладів, у яких їх було знайдено.

Крізь матеріали, чия фізична присутність настирлива та чужа нейтральному галерейному простору, Кадирова надає тривалості тому, що зазвичай є недовговічним і зникає. Це й акт нагадування, і ствердження впертості життя, що такі необхідні суспільству в часи війни. Необхідні, щоб підживлювати надію переплавити весь біль, як переплавляє оргáн, що Кадирова створила з уламків російських ракет, руйнування на мистецтво.