"Проблеми зараз настільки великі, що я не впевнений, чи можу на них відповісти мистецтвом". Французький хореограф Жером Бель вперше в Україні

Жером Бель – французький хореограф і театральний режисер, який вважається одним із засновників концептуального танцю. Роботи Беля є класикою сучасного театру і були представлені на Олімпійських іграх та Авіньйонському фестивалі, в паризькому Луврі, а також у Лондоні та Нью-Йорку. Відтепер цей список поповнить і Львів.

Бель відомий радикальним мінімалізмом та відмовою від культу віртуозної техніки. Через дослідження тіла, мови, біографії виконавця та очікувань публіки Бель ставить під питання те, що таке танець та хто має право бути на сцені. У світі танцю, де зазвичай панує дисципліна і жорсткі вимоги до тіла, він одним із перших почав послідовно руйнувати ці правила й створювати інклюзивний простір, у якому кожне тіло має право бути видимим. У його виставах поруч із професійними танцівниками виходять на сцену аматори, люди з інвалідністю і самі глядачі.

Світове визнання Жерому Белю принесли вистави з оголеними тілами на сцені (Jérôme Bel), створені разом з акторами з когнітивною інвалідністю (Disabled Theater) та за участі звичайних мешканців міста (Gala).

З 2019 року з екологічних міркувань Бель відмовився від авіаперельотів для створення нових постановок і гастролей. Відтоді він розробив новий спосіб роботи: вистави створюються разом із місцевими командами за допомогою дистанційних репетицій і докладних режисерських протоколів.

Наприкінці липня Жером Бель на запрошення театру "Нафта" вперше приїжджає в Україну. У Львові він проведе теоретичний семінар для українських театральних діячів, а 28 липня у Театрі Заньковецької представить українську версію вистави Gala, створену за участі місцевих професійних танцівників, аматорів, дітей, людей похилого віку та людей з інвалідністю.

Напередодні прем'єри Вероніка Шустер поговорила з Жеромом Белем про те, як війна змінює вистави, чому він відмовився від кастингів, як працює з людьми без сценічного досвіду та людьми з інвалідністю і чому вирішив завершити хореографічну кар'єру.

На початку вашої кар'єри сучасний танець у Європі мав досить усталені правила. Ви одним із перших почали їх порушувати й по-іншому дивитися на те, що може бути танцем. Як сформувався ваш художній підхід?

Мені самому дуже пощастило. До кінця 1970-х років сучасного танцю у Франції фактично не існувало. Не знаю, чи доречно порівнювати це з Україною, але тоді класичний балет привертав до себе всю увагу й отримував усе фінансування. Я прийшов у цю сферу в 1984 році. За три роки до цього, у 1981-му, у Франції відбулися президентські вибори, на яких переміг кандидат-соціаліст. Він прагнув розвивати нову культуру і почав активно підтримувати сучасне мистецтво. Ось чому мені так пощастило: коли я починав, у сфері сучасного танцю зʼявилися гроші і вже була інституція, яка хотіла розвиватися. Тож просто нагадаю, що мистецтво завжди пов'язане з політичною ситуацією.

Невдовзі після цього одна з моїх робіт спричинила своєрідний скандал. Я поставив виставу, в якій усі виконавці були оголеними. (Йдеться про виставу "Jérôme Bel" (1995) – другу роботу хореографа, побудовану на дослідженні ідентичності та повної наготи чотирьох виконавців, вона стала знаковою для європейського концептуального танцю – прим. авт.).

Тоді про неї дізналася вся Європа. Усі хотіли її побачити, і я почав багато гастролювати. Так фактично й розпочалася моя міжнародна кар'єра. Це було вигідно й французькому уряду: підтримуючи мене, уряд поширював за кордоном образ бунтівного, вільного, критичного французького хореографа.

Я постійно випробовував межі танцю. Багато хто казав: "Це не танець, це надто інтелектуально". Але мене ніколи не лякали скандали, тому що вся історія мистецтва і танцю сповнена їх. Піна Бауш свого часу теж викликала скандали. Ізадора Дункан також. Вони – мої наставниці. Тому, коли це сталося зі мною, я подумав: "Гаразд, без проблем".

Це жахливо усвідомлювати, але ми всі належимо своєму суспільству. Ми належимо своїй епосі й ніколи не є абсолютно вільними. Я часто кажу, що якби це був не я, то майже напевно знайшовся б інший Жером Бель, який зробив би приблизно те саме. Усе визначає контекст, історичний момент. Чистої суб'єктивності не існує.

У липні цього року ви вперше приїдете до України, де спочатку проведете теоретичний семінар для українських театральних і танцювальних професіоналів, а 28 липня покажете свою відому виставу Gala у Театрі Заньковецької. Що викликало у вас бажання приїхати до України саме зараз, на п'ятому році повномасштабного вторгнення?

Наприкінці 2025 року до мене звернулася акторка Юлія Ліннік з пропозицією провести онлайн-лекцію для української театральної спільноти. Потім Юлія спільно з театром "Нафта" запропонувала мені приїхати у Львів і провести семінар для українських митців і мисткинь. Пізніше я погодився поставити Gala. І ось уже 28 липня вона відбудеться на великій сцені театру Заньковецької у Львові.

Я знаю, що жити в умовах війни – це жахливо, і те, що відбувається з Україною, – абсолютно несправедливо. Але люди в Україні продовжують жити, ходять до театру – життя намагається тривати, і це нормально під час будь-якої кризи. Тож якщо українці живуть в умовах війни, чому мені не бути поруч із ними?

У Gala на сцені зустрічаються професійні танцівники, діти, люди старшого віку, люди з інвалідністю та аматори. Для кожної нової постановки, незалежно від країни, ви дотримуєтеся однакового принципу добору виконавців. Як працює процес кастингу і що для вас найважливіше при формуванні групи перформерів?

По-перше, для мене було важливо, щоб група перформерів була якомога різноманітнішою. Крім того, я не хотів возити світом французький склад виконавців, бо з екологічних міркувань я прагнув зменшити вуглецевий слід своєї роботи. Тому від самого початку я уявляв цю виставу так: у кожному місті її виконуватимуть двадцять місцевих учасників. Для цього нам потрібно було дуже чітко визначити, чого ми прагнемо від роботи, тож ми розробили протокол, якого мають дотримуватися місцеві продюсери під час формування групи.

Ми з командою не хотіли проводити кастинги. Зазвичай під час кастингів оголошується опен-кол, на який приходить, скажімо, 100 людей. Якщо вам потрібно лише 20, це означає, що 80 людей не будуть обрані. Для вистави нам було важливо не створювати ситуацію, у якій відмов значно більше, ніж позитивних відповідей. Тому я запропонував змінити сам підхід і замість відкритого відбору особисто запрошувати людей із міста.

Так і з'явився протокол. Відповідно до нього кастинг-менеджерка знаходить двадцять конкретних учасників: дітей віком від шести до восьми років, професійних танцівників, людей старших за 65 років, людей з інвалідністю тощо. Це своєрідний перелік людей, які разом утворюють модель прекрасного суспільства, де кожен представлений і кожна включена. Театр нечасто відображає своє суспільство у його різноманітті.

Кастинг-директорка використовує своє знання міста і свої зв'язки. Наприклад, запитує у знайомих: "Чи знаєш когось, хто любить танцювати?" – "Так, моя бабуся обожнює танцювати". І тоді ми запрошуємо цю жінку. Ще п'ять хвилин тому ми її не знали, а тепер вона вже готується танцювати на сцені Національного театру. Після того, як ми запрошуємо учасників, кожен отримує від мене листа, в якому я пишу, що ми будемо раді бачити їх на репетиціях і у виставі, а також прошу показати танець, який людина любить виконувати. Це може бути народний або сучасний танець, балет, сальса – будь-що. І знову ж таки, для мене важлива різноманітність: різноманітність людей, але також танців і культур.

Як ви вже, мабуть, помітили, я люблю правила, завдання і протоколи. Це створює ситуацію, в якій місцева команда, яка займається постановкою, має дійсно багато працювати, але саме завдяки цьому процес створення вистави стає особливим. Кожна постановка виходить унікальною, адже вона завжди народжується з конкретного міста і його людей. Мені дуже подобається цей спосіб роботи, новий спосіб знайомитися з людьми, залучати їх до театру у власному місті й робити театр справді місцевим.

В одному з інтерв'ю ви казали, що один із принципів створення Gala, та й загалом роботи з аматорами, полягає в тому, що перформери мають бути емансипованими, а не інструментом у руках режисера. Ця свобода виконавців завжди відчувається у ваших роботах. Водночас ваші вистави мають дуже чітку структуру, а перформери виконують конкретні інструкції, що саме робити на сцені. Такий самий принцип ви використовували і у виставі Disabled Theater, де працювали з акторами з ментальною інвалідністю. Де для вас проходить етична межа в роботі з людьми з інвалідністю, а також з аматорами, щоб ця робота не перетворилася на експлуатацію?

Ну, певною мірою театр завжди є експлуатацією. Я добре розумію ваше запитання. На нього, мабуть, немає однозначної відповіді, але мої роботи завжди порушують цю проблему. Для мене важливо не приховувати цього. Якщо виконавці відчувають, що я використовую їх лише як засіб, вони можуть піти або мають право не виконувати мої вказівки як режисера.

У виставі Disabled Theater в один момент виконавцям під час показу ставлять запитання: "Що ви думаєте про цю виставу?". І один із них зі сцени відповідає: "Я дуже злий на Жерома, бо він не обрав мене для частини з найкращими соло". Принаймні таким чином я намагався показати глядачам, що й сам ставлю це питання під сумнів. Де проходить межа між експлуатацією та емансипацією? Де виникає відчуження? Це нескінченна боротьба.

Чи можете навести кілька прикладів того, як ви адаптуєте виставу до нинішньої української реальності? Які, на вашу думку, особливості, ризики та інтереси пов'язані з українською постановкою вистави з огляду на контекст війни?

Так, є одна реальна зміна – вона стосується питання інвалідності. Від самого початку вистава була створена з урахуванням участі двох виконавців з інвалідністю. Але у львівському складі я помітив, що з'явилося більше людей із травмами та ампутаціями. Частка людей з інвалідністю серед учасників є вищою, ніж зазвичай, але це відображає і зміни в самому українському суспільстві, адже через війну людей із травмами стало значно більше.

Тож це одна з адаптацій вистави до воєнного контексту, адже Gala – це робота, яка прагне відображати суспільство. На сцені двадцять людей: діти, люди з інвалідністю, люди старшого віку, кілька професійних танцівників. Вистава намагається відображати своїх глядачів, відображати суспільство. І якщо суспільство переживає особливий період, такий як війна, то і склад учасників теж має це відображати. Це справді новий аспект цієї вистави. Я дуже обережно працюю над нею, бо розумію, що вона відрізняється від усіх попередніх. Це справді особлива вистава.

Чи маєте ви якісь очікування щодо свого візиту до України?

Ні, у мене немає жодних очікувань. Я приїжджаю, щоб поділитися тим, що вмію робити найкраще, – мистецтвом. Звісно, це особлива подорож. Я вивчаю історію та геополітику України, і зараз значна частина моєї уваги зосереджена на вас і на тому, через що ви проходите. Ми багато обговорювали з командою вистави, як адаптувати її до умов війни. Я б нізащо не поїхав до Львова так, ніби це звичайні гастролі, де я просто показую виставу, а потім повертаюся до Парижа. Я би собі не дозволив таке ставлення до України. Тому я переосмислюю кожну ідею вистави з огляду на війну в Україні.

До початку повномасштабного вторгнення Україна досить рідко була представлена на європейській мистецькій сцені. Ви пам'ятаєте, як вперше познайомилися з українським мистецтвом, театром та українською культурою загалом?

Я багато подорожую світом через свою роботу, але ніколи не був в Україні й майже не мав нагоди побачити український танець. Я знав про український балет – його можна було побачити під час гастролей. Тож думав: "Ну, можливо, українці більше захоплюються балетом, а не сучасним танцем".

У 2000-х роках на міжнародних фестивалях існувала своєрідна мода запрошувати хореографів із різних країн світу. Були французи, німці, іспанці – така собі мистецька група представників ООН. Але українських хореографів серед них не було. Тож, по суті, мої зв'язки з Україною були майже відсутні.

Звісно, мої стосунки з різними країнами формуються через мистецтво, адже саме воно мене цікавить. Тому я майже нічого не знав про українських хореографів. Не знав, що відбувається в українському сучасному мистецтві, чи мало воно достатню підтримку, чи зазнавало утисків?

А потім почалася війна. Принаймні у Франції, де я живу, ми почали уважніше придивлятися до України й до того, що там відбувається. Незабаром після початку повномасштабного вторгнення до одного з великих паризьких театрів приїхав із гастролями балет із Києва. Це був символічний жест: "Приїжджайте, ви можете танцювати в Парижі". У цьому, зрештою, і полягає суть мистецтва, чи не так, адже мистецтво – це символи.

Що для вас театр війни і які його функції та обов'язки у воєнний час?

Театр, як на мене, має дві можливі мети. Перша – працювати з реальністю, відображати те, у чому ти живеш, для того, щоб це зрозуміти й осмислити. Друга – навпаки, дати можливість втекти від цієї реальності. Особисто я віддаю перевагу театру, який допомагає мені краще зрозуміти світ, у якому я живу. Саме цього я шукаю в мистецтві.

Гадаю, Голлівуд і без того чудово виконує функцію втечі від дійсності. Для цього театр нам не потрібен.

Чи відчуваєте ви якісь обмеження перформативного медіуму? Чи відчуваєте, що маєте всі інструменти та свободу, щоб висловлюватися та реагувати на виклики суспільства?

Мені здається, що проблеми зараз настільки великі, що я вже не впевнений, чи можу на них відповісти мистецтвом. Не знаю… Мені здається, що останнім часом я більше вірю в активізм. Я не вважаю мистецтво настільки складним, як усі ті проблеми, про які я знаю. Останнім часом мене більше цікавить наука, і це для мене справжній виклик. Я все більше читаю філософію. Однією з нових інтенсивностей мого життя стало читання. Тож період, який я зараз переживаю, для мене трохи дивний.

Зараз я в Італії й досліджую епоху Ренесансу. Цього тижня я вивчаю П'єро делла Франческу: читаю про нього, розглядаю його фрески. Коли дивишся на них, це дивно й водночас настільки складно – символічно, математично, візуально. І мені здається, що я вже не знаходжу такої складності у виставах. Мабуть, тому що я вже занадто багато їх бачив.

Незабаром я поїду до Венеції, щоб подивитися роботи Флорентіни Гольцінґер – хореографки й мисткині, яка представляє Австрію на Бієнале. А після Львова поїду до Зальцбурга, бо хочу побачити виставу Ромео Кастеллуччі – він ставить чудову французьку оперу "Святий Франциск Ассізький". Гадаю, вони так захоплюють мене саме тому, що грають із безліччю різних знань, які я із задоволенням ідентифікую, впізнаю, спостерігаю, як вони їх поєднують – усі ці цитати. У них ніби безліч карт у руках. Це нагадує мені про потенціал перформансу створювати складний дискурс.

Мені потрібно бачити людей, які можуть бути багатими на культуру, які мають можливість організовувати різні ідеї. Ці митці не роблять нічого довільного. Якщо вони виводять щось на сцену, то це має сенс. А моя робота й моє задоволення – упізнавати ці зв'язки, намагатися розгледіти їхній дискурс.

Яку мотивацію ви зараз знаходите для себе як митець, щоб створювати нові твори?

Як ви знаєте, я йду зі своєї танцювальної компанії. Після 1 січня я передаю усі свої роботи Центру Помпіду, а права на їхнє відтворення роблю відкритими для всіх охочих. Для мене це величезне полегшення.

Очевидно, я поступово відходжу від постановок, від ролі митця. Зараз я працюю з дітьми, і це абсолютно чудово. Мені це дуже подобається, на відміну від цієї надзвичайно витонченої ерудиції, яка, певною мірою, стає в'язницею. Я не знаю, що буде далі. Можливо, я просто зможу піти й менше зосереджуватися на собі, адже бути митцем означає постійно працювати над собою.