«Багато театрів навчилися робити вигляд, що зміни є»: Давид Петросян про державний театр та незалежні проєкти

У дискутованому "Троянстві" на великій сцені театру Франка Давид Петросян влаштовує те, що рідко дозволяє собі державна сцена: через пародію, іронію і кроскастинг критикує дотовану державою "шароварщину", патріотичну кон'юнктуру та сам театр, який десятиліттями слугує для них флагманським майданчиком.

Водночас навесні режисер запрошує незалежну виставу "Приватна антропологія" групи t.t.t. acting group на нову "Сцену під химерами" у театрі – і згодом дирекція відкликає запрошення без детальних пояснень. Авторки називають це цензурою, і довкола історії знову розгортається дискусія про те, кого і за яким принципом пускають на головні сцени країни – та кого вони обслуговують.

Ця розмова відбувається ще до публічної дискусії – але у ній Петросян розповідає про фактичні структури працюючих і непрацюючих систем, межі інституційної критики й можливості для пошукового театру всередині театру державного.

Про виробничу машину державного театру

Олена Мигашко: Почнемо з ментальної вправи. У тебе цікавий досвід: ти працював і в незалежному секторі ("ДАХ"), і активно у державних театрах – Поділ, Франка, Лесі Українки, Заньковецька. Спробуй описати кожен з них кількома реченнями – не як художнє явище, а як виробничу систему. Почнемо з "ДАХу".

Давид Петросян: Це складна задача, бо я прийшов у "ДАХ" уже на не дуже вдалий для нього період – десь 2016 рік, коли там був занепад, вистави багато років не йшли. Я не хотів іти в державні театри й привів туди акторів, з якими працював ще в університеті, – це було єдине середовище, у якому мені було комфортно.

Сама модель державного театру — я приходжу, мені замовляють текст, і я мушу щось зробити на цю трупу — видавалася нецікавою. На жаль, закінчивши університет, актори розбрелися по державним театрам. І робити все самотужки стало неможливо через брак коштів: грантів тоді не було стільки, як зараз, УКФ (Український культурний фонд) тільки-тільки запускався, досвіду роботи з грантами не було ні в кого, тим більше в мене. Тому, реалізувавши чотири камерні проєкти, я полишив незалежний від державного фінансування простір. Я зрозумів, що час іде, а я (всередині виробничого процесу незалежного театру-студії — ред.) не набуваю навіть ремісничого досвіду — і пішов його набувати.

Першу свою виставу в державному театрі — це було у Франка — я згадую як кошмарний сон (йдеться про виставу "Буна" за п'єсою Віри Маковій — ред.). Усе, чого я боявся й через що не хотів іти в державний театр, проявилося втричі сильніше. Тоді будь-який державний театр був консервативним, а цей — надконсервативним: багато традиційних уявлень про те, яким має бути процес випуску вистави, що до творчості мало неочевидний стосунок.

У мене було уявлення про театр як про місце незнання, де ми разом з людьми здобуваємо те саме знання, шукаємо в собі нове, ділимось досвідом і пробуємо цікаві альтернативні підходи для репетицій, щоб уникнути моделі "вивчив текст — вивчив мізансцени — ілюструєш емоції". Мене тоді мало цікавила форма самої вистави, більше цікавила форма пошуку, — тобто як ми шукаємо театр, а не творимо виставу.

Олена Мигашко: Ти кажеш, що зіштовхнувся з кошмаром. Який це був кошмар і що з цього змінилося або залишилося зараз?

Адже відтоді сталося чимало: історія із запуском УКФ і міжнародною допомогою після 2014, членство Франка та інших театрів в Європейській театральній конвенції (ETC), театральна реформа з контрактами та їх фактичною імплементацією 2016 року і пізніше. Навіть нещодавно — реорганізація Франка та Заньковецької у некомерційні товариства Мінкультом у лютому 2026-го.

Давид Петросян: Розумієш, у чому парадокс? Усі ці речі майже ніяк не вплинули на державний театр, бо державні театри все одно дотуються й фінансуються державою. Щоб скористатися додатковим ресурсом, потрібне ширше розуміння процесу створення вистав і людина в штаті, яка вміє займатися грантами і міжнародною комунікацією.

А єдине, що може змінити процеси театру, — це зміна репертуарної політики й штатного розпису. Якщо ти не міняєш ні штатний розпис, ні репертуарну політику, а далі користуєшся радянською схемою й виконуєш запит Мінкульту — умовно, обов'язкова українська класика, шкільна програма тощо, — нічого не змінюється. Коли я прийшов у Франка фактично ноунеймом, до мене ставилися як до функції: ось ми тебе покликали, ось тобі класика, зроби її на наших акторів. Ми можемо брати багато грантів, залучати багато сторонніх коштів, але якщо сам виробничий процес театру не фокусується на людині і досвіді, на пошуку форми і висловлювань, а лише виконує план, то скільки грошей не вливай — суть від цього не зміниться.

Олена Мигашко: А як тобі взагалі вдалося туди потрапити?

Давид Петросян. Мене запросив Дмитро Богомазов (тоді головний режисер театру — ред.). До цього були розмови зі Станіславом Мойсеєвим, але не склалося.

На жаль, театри не дуже вдало використовують додатковий ресурс, який зараз є, бо немає такого запиту: квитки продаються, вистави ставляться, трупа зайнята, план виконується — а якої якості ці вистави, не так важливо. Амбіцій на щось більше довго не було. Зараз інша проблема: дуже багато театрів навчилися робити вигляд, що зміни є. Але ми настільки запізнилися в багатьох питаннях, що до реального руху призведуть хіба що радикальні рішення.

Олена Мигашко: Ми вже поговорили про "ДАХ" і твій перший досвід у Франка. За якийсь час ти перейшов у Театр на Подолі. Конкретно — з чим ти там зіткнувся?

Давид Петросян: За великим рахунком, державні театри для мене нічим не відрізняються: ними керують люди, які вийшли з одного середовища й іншого не бачили. Однакова модель, але з різними смаками — а ці смаки будує художній керівник. Я не кажу "репертуарна політика", я кажу "смаки", бо смак — це ще не репертуарна політика. Подивися на репертуари десятирічної давнини: на Подолі йшли переважно вистави, подібні до Малахових, бо він затверджував репертуар; у Франка після Данченка був дивний період непорозумінь між худруком і директором; у Театрі Лесі, тоді російської драми, усе будувалося за смаками Резніковича. Усюди однакова модель, однаковий підхід до трупи, де у влади є улюбленці й "холопи".

Усі ці керівники по 20 з гаком років керували театрами — і театр перетворювався на смак: трупа набирається за смаком худрука. І всі моделі театрів, від мислення акторів до роботи адміністрації, будувалися не на репертуарній політиці, яка дозволяє шукати нові форми, залучаючи до роботи людей з іншим досвідом і порушуючи актуальні питання, а на смаках штатних режисерів, які виконували план. І трупа до цього дуже звикає. Так працювали всі (у державному секторі — ред.). Частково і зараз так працюють, але тепер принаймні інколи театри виходять зі своєї бульбашки, хоча дуже повільно.

Олена Мигашко: Тобто ці точкові зміни — від контрактної форми до обсягу доступної грантової допомоги — ти вважаєш косметичними?

Давид Петросян: Звісно, косметичними. А де контрактна система реально працює? На паперах змін багато, а на ділі все стабільно, бо інструментами, які виникли, ніхто не користується.

Олена Мигашко: До речі, Рахункова палата підрахувала, що нинішня система дотацій не стимулює театри заробляти самостійно — держава покриває до 87%.

Давид Петросян: Так, але деякі театри заробляють і мають можливість грати багато благодійних вистав. Виходить, що в тебе немає потреби мучитися, якщо можна не мучитися.

Порівняй театр із бізнесом: невдалий бізнес розсиплеться, а вдалий приносить прибуток. Чому на ринку лишається успішний, а не той, що руйнується? Бо його не дотує держава — він процвітає на креативних підходах та чудовій комунікації. І, думаю, за рахунок горизонтальних відносин в команді: коли всі зацікавлені рухати справу, а не приходити на роботу, — так створюються умови. Тому виграє актуальний, сміливий, креативний. А в театрі потреби в сміливості немає — ти можеш роками робити поганий "бізнес" і не провалитися, бо держава все одно прийде й врятує.

Якби справді працювала контрактна система, у керівників було б п'ять років, щоб щось змінити, і вони не могли б просто взяти будь-який проєкт і зробити його за державні кошти. За кордоном директор розуміє: аби його обрали через п'ять років директором в іншому театрі, він має зробити щось корисне на своїй посаді тут і зараз!

Олена Мигашко: Часто театр порівнюють із бізнесом, але альтернатива — це США, де театр існує переважно як бізнес, і тоді виживають комерційні мюзикли й антрепризи. У такому форматі ти все одно не зробиш перформанс на кшталт роботи Марії Бакало, показ якої у Франка ти фасилітував.

Є сенс говорити про третій шлях — те, що ми називаємо незалежним театром. Виходить, національні театри можуть бути інклюзивними, як суспільне мовлення чи ВВС, обслуговувати різні верстви (логіка welfare state), але водночас мати амбіцію залишати простір для експерименту, розвивати аудиторію й сам театральний процес. А це не комерціалізується легко, тож ідеться про дотації, дуже по-різному організовані в різних країнах: одна справа – Німеччина з її сильною міською підтримкою, інша справа – ми. Яку частку дотації ти вважаєш справедливою — і з боку кого: уряду, міста, програми УКФ?

Давид Петросян: Спершу про різнобарвність репертуару, бо це якраз проблема відсутності репертуарної політики. Дійсно, я вважаю, що в національному театрі мають іти й класичні твори, на які прийде людина будь-якого віку, — класика, зроблена сучасним режисером. Але крім театру, який ілюструє драму на сцені, має бути й інше. Чудовий приклад — "Прометей закутий" у Франка: насправді, на нього ходить глядач, повні зали, водночас актори з точки зору розвитку свого інструментарію зробили неймовірно сильний крок уперед (вистава литовського режисера Йокубаса Бразіса не є звичною для публіки театру і послуговується стратегіями естетики перформативності, не переповідаючи історію — ред.).

Дотації, які зараз є, треба направити на розвиток не драматичного театру, а мультидисциплінарного. Уяви: щосезону ми запрошуємо молодого креативного режисера, який не ілюструє сюжет, а шукає інші підходи. Ніхто не забороняє великому театру паралельно робити дві касові вистави, а третій майданчик зробити повністю експериментальним — відкритим до митців, узагалі не пов'язаних із театром. Це поле діалогу між акторами, що працюють у класичному процесі, і художниками. Усі великі закордонні театри проходили цей шлях, і в результаті саме цього симбіозу на великій сцені починають з'являтися складніші за формою проєкти, які і захоплюють глядача, і розвивають трупу.

Але питання фінансування знову зводиться до штатного розпису: що саме ми фінансуємо? Комунальні витрати театр сам не покриє — це міф, що театри могли б себе утримувати, занадто великі гроші. Театр також має бути потрібен державі. Питання в тому, хто відповідає за якість штату і процеси в ньому. Бо дуже багато схем лишилися радянськими. Керівник, який сидить 15–20 років, обкладається командою, що закріплює його авторитет і робить його беззаперечним. Так він зменшує собі ризики й, по суті, легалізує власну бездіяльність.Олена Мигашко: Про цю систему багато дискутували — пам'ятаю розмови десь 2015–2017 років, а потім, ближче до 2018-го, історію з контрактами. Але дійсно все функціонує так, що людина може сидіти 20 років чи 25 — контракти просто перепідписуються.

Давид Петросян: Контракт з актором має залежати від його зайнятості. У Європі теж є контрактна система, і там актори працюють десятиліттями — але чому? Бо такий актор нон-стоп грає в нових прем'єрах, він затребуваний. У нас так звана контрактна система абсолютно не працює — і, на жаль, не тільки вона. Я нічого не маю проти людей, які довго працюють в театрі : питання не в цифрах, а в результаті цього "сидіння".

Загальне обслуговування авторитетів трупи, небажання спробувати щось нове — і клани, які впливають не лише на режисерів, а й на керівництво, — ось із чим я зіткнувся (коли вперше прийшов працювати у Франка – ред.). Людина як така театру не цікава — йому цікава функція, яка призведе до легалізації інституції і її працюючого механізму.

Олена Мигашко: До якої межі ти зараз можеш дозволити собі критикувати державні театри, працюючи в них? Я пам'ятаю твоє інтерв'ю, де ти казав щось на кшталт "я в штаті Франка, але можу завтра забрати трудову".

Давид Петросян: Я навіть писав заяву на звільнення — наприкінці терміну Михайла Захаревича у Франка, бо було кілька інцидентів, які мене геть здивували. Аншлаги — це добре, але ще не успіх театру. Державний театр — це дійсно дуже складно, і коли ти хочеш робити радикальні зміни, буде велика кількість конфліктів. Більшість директорів через сентимент до трупи і теплі людські відносини з колективом не готові до конфлікту. Це наслідок того, що десятиліттями театр перетворювався на домашню затишну кухню, де годують смачною їжею і працівники, втомлені після роботи, не хочуть говорити про ту саму роботу.

Зміни зараз відбуваються, але повільно — часто не тому, що люди не хочуть, а тому що не знають, як їх робити.

Мені погоджують акторів не з трупи, погоджують сучасну драму, погоджують того ж Максима Курочкіна на великій сцені, за що я вдячний. Але дуже важливо створити умови для системної комунікації державного театру як із незалежним напрямком, так і з митцями й мисткинями за кордоном. Такої комунікації між державним і незалежним сектором немає. І проблеми є з обох боків: я, наприклад, другий рік пропоную зробити у Франка конкурс молодих режисерів — і другий рік мені здавалося, що буде безліч заявок талановитих людей, яким просто не дають ставити. Я був шокований тим, які слабкі ці заявки і як їх мало. А це вже проблема школи.

Олена Мигашко: Поясни для читача, як узагалі ухвалюється рішення у національному театрі на кшталт Франка: як та чи інша назва з'являється в репертуарі і які кола погоджень проходить? І як за кордоном?

Давид Петросян: У Литві, Польщі, Латвії й багатьох інших країнах є окрема посада директора й окрема — художнього керівника. Директор шукає можливості, щоб робота відбувалася: будь-яке фінансове чи організаційне питання, від системи продажу квитків до ремонту туалету, — це його зона: покращення роботи театру і його фінансове життя. А художній керівник відповідає за роботу трупи, репертуар і репертуарну політику.

Наприклад, я зараз робитиму виставу в Литві. Пропоную матеріал, і художній керівник каже, що їм потрібна класична назва в певному сегменті, бо в сезоні вже є два більш експериментальні проєкти. Але далі вони влаштовують круглий стіл, обговорюють, наскільки це вигідно для трупи, з якими складнощами зіткнуться, чи потягне театр це фінансово. Рішення ухвалює художній керівник, він за нього й відповідає.

А в українському театрі це одна людина — і художній керівник, і директор. Це неправильно, це дві настільки складні посади, що ресурсу однієї людини не вистачить для швидких та якісних дій. Можливо, варто подумати про розділення цих посад для ефективності.

Олена Мигашко: Не можу не запитати про "Троянство": як у Франка ухвалювалося рішення, що саме воно вийде?

Давид Петросян: Знаєш, коли люди хочуть спекотним днем покупатися в річці, але спершу обережно ногою торкаються водички — чи не надто вона холодна? Ця вистава — такий собі обережний дотик на температуру. Там багато обережності. Два роки тому Євген Нищук запропонував мені поставити "Енеїду" Котляревського — мабуть, бо колись вона вже йшла в театрі й хотілося нової версії. Я почав думати, а яке це має відношення до мене і чому знову "Енеїда", знову "Катерина", знову "Наталка"? У роздумах прийшов до своєї версії, сказав худрукові, що бачу проєкт так, мені для цього потрібен драматург і час на написання тексту.

Звісно, це викликало перестороги, тим більше йдеться про велику сцену на 800 людей.

Наприклад, працює класична пересторога: незнайомий публіці автор, сучасний текст, нові теми. Як виявилося, публіка розумніша за театр, вистава спричинила і розумну критику, і створила поле для діалогу та корисних суперечок. Сподіваюсь, ми скоро матимемо можливість повністю стрибнути в річку — головне тут не втопитися.

Нещодавно мені опера запропонувала зробити також "Конотопську відьму". Перше, що я спитав у директора: "Ви на "Троянстві" були?". Бачиш, театри досі живуть цією схемою: і "За двома зайцями" поставлять, і "Катерину" 300 разів, і "Наталку". Тут є вибір: або відмовлятися від великих гонорарів і робити те, що важливо для мене, або легалізувати радянську парадигму.

Олена Мигашко: Ти не вважаєш, що сам факт виходу "Троянства" на великій сцені Франка — уже міні-здобуток трансформацій минулих років?

Давид Петросян: Я не кажу, що змін немає, — вони є, просто випадкові або точкові. Безумовно, чим більший театр, тим складніше вносити правки в його структуру. Для того, аби вони були структурними, потрібно розробити репертуарну політику чи стратегію на п'ять років вперед і зробити зміни в штатному розписі.

Долучати до роботи театру митців та мисткинь з іншим досвідом. Я працюватиму, наприклад, з Катериною Лібкінд, яка за освітою сценографка, з Ольгою Штейн, з Богданом Бунчаком. Це люди, з якими я зійшовся як з рівними собі художниками, може, у багатьох аспектах і цікавішими за мене, — вони не просто оформлюють класичний текст, а порушують соціальні питання й рефлексувати через візуальну мову.

Театр Франка робить поступові зміни, але ще раз скажу: це дуже великий фрегат, який не можна розвернути так легко і швидко, як маленький катер.

Олена Мигашко: У нас люди, які працюють у театрі, часто не знають контексту — банально сучасного мистецтва. Це дивно, бо світи доволі дотичні.

Поясни, як узагалі виглядає цей штатний розпис — наприклад, у Франка?

Давид Петросян: Якщо дуже просто, у трупі Франка, як і майже всіх театрів, є штат — умовно 500 працівників, які за старою радянською схемою відмічаються або не відмічаються на роботі.

У німецькому театрі, наприклад, якщо в тебе сьогодні немає вистави, тебе навіть у гримерку не пустять — щовечора в гримерці імена тих акторів, які сьогодні грають. Людей треба привчити: вони прийшли на роботу, яку мають якісно зробити, а театр у нормальних горизонтальних стосунках веде цю комунікацію. Коли ми переходимо у вертикаль влади, диктатури, хамства — і тримаємо людей на повідку лише тому, що платимо їм зарплату, — вони цю зарплату бояться втратити й мовчать. Тобто і актор теж несе відповідальність за свою бездіяльність.

Цю вертикаль складно переробити. Я не кажу, що це просто. Бо це дійсно дуже велика машина, яка десятиліттями не змінювала модель світогляду. Просто стає прикро, що інші країни Східної й Центральної Європи подолали цей механізм — досить давно і радикально, а ми ніби і прагнемо змінити, але багато чого лишається в намірі.

Олена Мигашко: Це ж, по суті, гроші платників податків.

Давид Петросян: Абсолютно. Ситуація настільки вибудувана вертикально ще з радянських часів, що актори бояться й думають, ніби в них немає жодних прав. Я, наприклад, свідомо відмовився далі робити вистави на Подолі, бо зіштовхнувся з хамською поведінкою, і ми офіційно попрощалися. Я цю позицію озвучив. Актори її не підтримали — зі страху втратити місце, — а хамство чомусь толерують своїм мовчанням. Прикро, звісно, за втрачені гонорари, але коли до людей ставляться, як до непотребу, тільки тому що можна в системі залишатися безкарно, це відбиває бажання там працювати.

Олена Мигашко: Що з останніх рішень чи анонсів Мінкульту зачепило тебе безпосередньо як режисера нацтеатру? Ти взагалі відчуваєш існування міністерства у своїй щоденній роботі?

Давид Петросян: Це міф, що держава взагалі щось докорінно змінює. У Литві на державному рівні теж дуже багато проблем, які заважають театрам робити цікаві ініціативи, — це міф, що десь Мінкульти працюють так круто, що театри в них розквітають. Навпаки: театр пропонує ініціативу, і відповідно до неї змінюється підхід міністерства. Адже в міністерствах сидять господарники — звідки їм знати, як впливати на репертуарну політику чи штатний розклад.

Тому це мають бути сміливі зміни зсередини театру, з чітким розподілом зобов'язань: хтось відповідає за художню сторону, хтось — за господарську, хтось — за міжнародну комунікацію, хтось — за незалежний сектор і комунікацію з ним. В результаті такої роботи можна вносити пропозиції, тобто колективно розробляти пропозиції Мінкульту. Ці люди мають спільно працювати на різнобарвність театру.

Про незалежний сектор

Олена Мигашко: Тобі не здається, що конфлікти, які відбуваються в політичній культурі країни, частково віддзеркалені й на рівні ієрархії в мистецькому світі? Є зіткнення двох світів: з одного боку — клани, корупційні схеми, цілі мережі пов'язаних людей, а з іншого — уже доволі велике громадянське суспільство, незалежні медіа. Схоже, що в театрі відбувається той самий процес: стара система фундаментально не зрушена, але є незалежний сектор.

Давид Петросян: Мені здається, що незалежного сектору й цікавих проєктів в театрі зараз навіть менше, ніж на початку 2000-х, коли відкрилося багато локальних груп, які систематично робили свій театр.

Важливо і те, як театр використовує й залучає бізнес. Для цього потрібні менеджери, ціла команда, незвична для державного театру. А щоб платити цим людям достойну зарплату, треба зменшити штатний сектор і перерозподілити гроші на інші посади.

Олена Мигашко: Постійно точиться дискусія, що в Україні величезна мережа закладів культури — театр є в кожному маленькому місті, ще з радянського періоду, навіть там, де населення майже не ходить в театр. Хтось каже, цю мережу можна оптимізувати, ліквідувавши заклади, скоротивши роздуті трупи, щоб люди не сиділи на зарплатах. Ти вважаєш скорочення доцільним?

Давид Петросян: Це спадок: набудували величезні махіни, а заповнити їх немає чим. Та і як ти їх заповниш, якщо немає якісної освіти і якісно втіленої культурної політики загалом? Я дуже радий, що зараз держава готова виділити на культуру чотири мільярди (йдеться про президентську програму "Тисячовесна" — ред.), але це не культурна програма — це просто вкидання великих грошей. Якщо це робитимуть систематично протягом років, воно щось дасть. Але це не вирішує локальних проблем, що, як іржаві шурупи, угвинчені в державні установи. Боюся, ці гроші й надалі використовуватимуть для лобіювання сталого розуміння репертуару.

Олена Мигашко: Коли ми списувалися перед інтерв'ю, ти казав, що хотів би поговорити про засилля класики й примат класичної п'єси в державних театрах. Але ж ти й сам ставив "Процес", "Отелло". Що для тебе були ці роботи у великих державних театрах — навіщо, які свої задачі ти ними вирішував?

Давид Петросян: Це було не до кінця осмислене розуміння того, що театр може бути іншим. Це питання мене завжди переслідувало: паралельно я дивився некласичні для нас вистави, по можливості їздив за кордон, але не розумів, як це працює і як створювати. Зробити виставу без тексту було для мене тоді кошмаром — ти зібрав людей, і що з ними робити? Цю базу довелося освоювати самостійно — це був період перенавчання.

А потім пішла низка класичних робіт — машинерія, вистава за виставою, — і десь всередині мене муляло, що це якась рутина. Бо на той момент навіть вибити право поставити сучасний текст і реалізувати його не класично було складно — не те, що зараз.

Усе змінив "Процес", коли я сам писав текст і розумів, що можу на нього впливати: ми з акторами обговорювали закладені теми й те, як їх міняти. Я зрозумів, що командно створювати проєкт — написати з нуля текст на якусь тему — набагато цікавіше. Це рефлексія не на щось вічне й дистанційне, а на подію, яка може народити проєкт.

Наприклад, ЛГБТК у війську: у мене не абстрактне бажання про це сказати — є низка подій, які весь час повертають мене до цієї теми, до питання межі власної свободи й обов'язку, наскільки ти маєш право бути собою, коли тобі нав'язують, яким ти маєш бути (йдеться про роботу над виставою "Будь Мужиком" — ред.). І це змінює саму форму висловлювання — ти не можеш абстраговано говорити про гостру ситуацію в країні.

Олена Мигашко: Чому при всіх проблемах державних театрів ти сам не в незалежному секторі? Що тримає — велика сцена, стабільна ставка? Чи не є формула "змінюю систему зсередини" зручним самовиправданням?

Давид Петросян: Це залежить від цілей, а не від форми закладу. Театр — він або є, або немає — незважаючи на те, державний це театр чи ні. Процеси усюди — системні. Їх може різнити лише внутрішня комунікація (у команді — ред.) та ступінь зацікавленості позаштатними процесами. Є приклади чудових державних театрів у Польщі, Литві, Німеччині. Є приклад поганих незалежних театрів.

Коли я починав режисуру, ситуація була не така, як зараз: мій період припав на дуже авторитарне, стале та класичне за розумінням ставлення до театру, а відомих режисерів було два-три. Ти собі й подумати не міг, що театр — не установа, а люди, які зібрались разом, бо хочеться збиратись і пробувати.

Мають бути різні підходи — це ж не аксіома, що тільки так чи так. Інакше це просто розбивання на два табори, де одні критикують інших. Мені б не хотілось співставляти державний чи недержавний театр: серед формально недержавних теж більшість копіює модель державного. Суть від цього не міняється.

У нас, незалежно від моделі театру, основою критики є популізм: критика радше викликана тим, що когось не помічають чи не визнають. В результаті критика всередині спільнот переходить на особистості замість слушних пропозицій чи аналізу.

Про освіту і реформи

Олена Мигашко: Я знайшла твою цитату в інтерв'ю The Ukrainians, де ти непрямо назвав Карпенка-Карого "відрижкою російського класичного театру".

Давид Петросян: Вивчення досвіду сучасного театру, різних напрямів — не за Станіславським, а чогось іншого — у школі немає. Бо немає людей, які мають цей досвід: усі викладачі і тоді, і зараз — це люди, які вчилися в майстрів, котрі свого часу вчилися в ГІТІСі (відомий російський державний ВНЗ театральних мистецтв — ред.), і передали цей метод Станіславського далі. Ще й без серйозного розуміння, в чому ж він полягає, цей метод.

Наші університети набирають контрактників, які обслуговуватимуть репертуарну машину, — іншої функції немає. Немає бажання виростити суб'єкта, який відчуває й розуміє свій погляд на театр. Наприклад, я навіть не знаю, як заборонити університетам набирати таку кількість студентів — це питання до Міносвіти. Чому ніхто не ставить питання, навіщо країні стільки акторів? Вони потім ображаються, що їх не беруть у театр, — а театрам просто не потрібна така кількість — бо там своїх 70%, які не залучені в репертуар.

Це питання зусиль. А зусилля людина робить тоді, коли в неї є щире бажання змін. Якщо ти змін не хочеш, сидиш на доходному місці й воно працює — працювало до тебе, під час тебе й буде після, — навіщо? Люди приходять на посади перечекати, а не покращувати. То навіщо рипатися? Є лише планка: треба більше набрати, щоб дотації збільшувалися.

Олена Мигашко: Що ти взагалі думаєш про систему майстрів?

Давид Петросян: Це російська традиція майстерні, усе пішло звідти (система студійного навчання із майстром-керівником на чолі формалізувалась у вишах у період Радянського Союзу — ред.). Майстерня як така мало що може дати, крім як підім'яти студентів під себе.

Куди ефективніше було би набирати курс — але викладачі й практики на курсі мають щороку змінюватися, наскільки це можливо: у різних викладачів студенти набувають різного погляду на акторську майстерність. На моєму режисерському курсі (в Естрадно-цирковій академії — ред.) акторським досвідом ділилися викладачі класичного драмтеатру і паралельно викладачі давали альтернативний, більш індивідуальний підхід до розуміння перформативності в театрі: приходили спікери, які розповідали про сучасний живопис, драму, танець. Має бути людина, яка дасть студентам цю кількість інформації й дозволить зробити в ній вибір — щоб студент зрозумів, що подобається йому, а не мені як майстру.

Я міг би їх усіх підім'яти під себе й випустити десять Петросянів. Тут ключовим є говорити зі студентом як з дорослою людиною, яка бере відповідальність за навчання і готова зробити вибір — у той час як ти даєш йому альтернативи руху.