Знесилення візуального. Рецензія на виставку Олени Турянської "Агапе. Абсолютна любов" у Мистецькому арсеналі
Безумовна, жертовна, турботлива любов. Так перекладається грецьке слово "Агапе", яким названа персональна виставка львівської художниці Олени Турянської та кураторок Ольги Жук і Оксани Баршинової в столичному Мистецькому арсеналі.
Ця виставка присвячена концепції найвпливовішої абстракції нашої культури – любові, її міфології та її силі.
На замовлення УП.Культура мистецтвознавиця Діана Клочко написала рецензію на цю експозицію. В ній ідеться не лише про любов, але й про її антагоніста, який постійно майорить на обрії. А також про те, як текст, що пояснює любов, конкурує з візуальним мистецтвом.
Читайте УП.Культура в Telegram i WhatsApp!
"Смерть автора" – так називався есей Ролана Барта 1967 року. В ньому філософ стверджував, що біографія не має стосунку до того, що автор створив у тексті. Барт підважував основи традиційної літературної критики. Але саме його я згадувала раз по раз, коли ходила п'ятьма залами Мистецького арсеналу. Можливо, тому що у виставці Олени Турянської "Агапе. Абсолютна любов" велика кількість текстів – цитати, інколи доволі розлогі, від найрізноманітніших авторів.
Ймовірно, це перша з експозицій після початку повномасштабного вторгнення, де зроблено все для того, щоб глядач спостерігав, думав, рефлексував, згадував, порівнював, читав, не замислюючись про особистість творчині.
Кожне з абстрактних понять, винесених у назви залів – Молох, Пам'ять, Сон, Любов – настільки збільшені за рахунок об'єму простору, освітлення й розташування робіт, щоб глядачі перебували в енігматичному контакті з ними, а не з авторкою творів.
Безумовно, це сміливий мистецький акт – перенести увагу з арт-об'єктів на простір, куди зображене / створене уміщено. Особливо, якщо це такий велетенський об'єм, як зали Мистецького арсеналу, яким треба мужньо протиставити точність графічного висловлення.
Це так не схоже на нашу експозиційну звичку – вразити яскравою кольоровою плямою. Або таким поєднанням і кількістю локальних кольорів, щоб внутрішньоочний тиск у глядачів різко підскакував до максимуму.
Натомість в "Агапе. Абсолютна любов" простір зрежисований так, щоб очі перелаштувались на неспішне споглядання найтонших відтінків не лише жовтястої цегли стін і склепінь, охристої м'якості сторінок із порожнім нотним станом, кремових уламків кісток і висохлих пелюсток квітів, а й якнайширшої розтяжки сірих і чорних тонів. І цей сміливий акт теж належить Турянській – вона є архітекторкою експозиції.
У п'яти залах артефакти розміщено й підсвічено так, ніби їх зшито в стерильній операційній хірургічною ниткою, що розчинилась. Маршрут розроблено так, щоб вільно рухатись від майже повністю затемненої зали "Молох" із витинанками і композиціями, чий колір нагадує сажу, вугілля, чорнозем, до фінальної зали "Любов" із сіллю на підлозі навпроти дверей в укриття. Все підпорядковано невидимій, але від того не менш раціональній архітектоніці.
Як після операції – шви на тілі бачимо або в темнішому тоні, або в рельєфі шкіри. Так і в цьому проєкті працюють на розгортання глядацьких емоцій передовсім тіні. Артефакти і зображення викладено / підвішено / поставлено площинно, паралельно стінам, підлозі, горизонтальній стільниці. Спеціальним чином, за рахунок освітлення акцентовані тіні дають глядачам відчуття, що світ, у якому вони опинились – об'ємний. Найчастіше рельєфний, хоч є арт-об'єкти, які можна обійти.
Парадоксально, це найкраще відчутно в залі "Сон", який мав би бути сновидно нечітким. Однак це найсвітліший, з акцентами світлових плям і прозорих тіней, простір.
Комусь предмети, поскладані на площину з ідеальними геометричними проміжками, нагадають рушники і халати в готелі класу "преміум-люкс", комусь – розвіску кімоно в музеї східного мистецтва, комусь – підготовані (виткані?випрані?) плащаниці для численних розіп'ятих, комусь – комплекти вбрання для операційних.
Тут найчіткіше артикульовано максиму сучасного мистецтва: те, про що глядач думає, споглядаючи твір, залежить не від авторського бажання висловитись, а від його, глядача, візуального досвіду. Найкращий автор той, хто дасть більшій кількості глядачів ширший спектр думок. Що не означає, ніби глядацькою увагою в цьому маршруті не маніпулюють.
Так, масштабність "сновидних кімоно" (а насправді лікарняних наматрацників) підготована вражаючою чорною стіною з копірувального паперу, що ворушиться, коли проходиш біля неї: тоненькі аркуші приклеєні так, що ворушаться від руху повітря з тихим шелестом. А повітря у величезному Арсеналі завжди в русі, йому є де розігнатись.
Ефектність цієї рухомої фактури сприймається навіть тими, хто ніколи не друкував на друкарській машинці. У кого немає пам'ятного досвіду копіювання тексту, для кого це лиш ефектний папір з різними за тоном поверхнями, а шурхіт нагадує знамениту книжкову інсталяцію Сергія Параджанова в стрічці "Колір гранату".
І ті, хто можуть оцінити гру з папером, відчують, як по-іншому виглядає прямокутник із подібним чином приклеєними аркушами крафт–паперу в наступній залі. Вони нагадують не шелестіння від руху повітря, а пластини самурайських обладунків. Наприклад, того, що стояв у вітрині львівського Арсеналу, коли експонати постійної експозиції не сховали, коли почалася повномасштабна війна.
Мова абстрактного мистецтва з'явилась перед Першою світовою війною як маніфестований спротив ідеологічним наративам, в основі яких лежить літературний сюжет. Тому здається, що в проєкті "Агапе. Абсолютна любов" глядачі можуть взагалі не читати жодних текстів – ні в супровідному буклеті, ні в етикетажі з назвами композицій – це поле індивідуальних інтерпретацій.
"Що хотів/ла сказати автор/ка" – неважливо, бо глядач, рухаючись від зали до зали, або приймає виклик αἴνιγμα ("загадки" грецькою), або йде геть, роздратовано знизавши плечима. До речі, "Енігмою" називали шифрувальну машину, завдяки якій прочитали коди багатьох нацистських підводних човнів, врятувавши сотні конвоїв за часів Другої світової війни.
Оманливим є враження, ніби там, де панує стільки спокою і простору, немає війни. Вона присутня – про неї говорять за допомогою графіки (наприклад, три планшети із зображеннями польоту куль). Тут образ війни стає не виразнішим, а примарнішим – підкреслено знекровленим, без крику чи бодай схлипу.
От як у "Лапідарії", де, здавалось би, якраз і місце, щоб проступив колір, щоб дати її, художниці, емоціям у цих рештках колись живого проявитись. Тут є і ніжно-помаранчеві предмети, і сіро-блакитні.
Є й висушена велика пелюстка квітки з рештками темно-червоного забарвлення, розпластана в скляній двосторонній рамі й підвішена так, що найперша асоціація, яка виринає, це велетенська краплина крові. Та чомусь перевернута навзнак. А отже, це не крапля, а якийсь специфічний знак, що через анфіладні портали накладається як оклик на чільну композицію першої зали, знову нагадуючи тим, хто пройшов майже до фіналу, про молох війни.
Нагадування зроблено тактовно, витончено – для тих, хто озирнеться в анфіладі порталів, хто стане в певному місці, здивований цим кольором, хто зрозуміє натяк.
Бо і тут, на цьому довгому столі з багатьма елегантно розміщеними предметами, не знайдемо ані образу ворога, ані жертв, хоча саме їх очікуєш, знаючи що "агапе" – це саме жертвенна любов. Чи не мисткиня жертвує собою, щоб залишати глядачів у контакті з власними рефлексіями?
Головний прийом – провести глядача від знищення до очищення, від жаху тьми до любові світла. Бароковий за суттю, цей прийом пасує залам Мистецького арсеналу, і професійні системи освітлення, що тут є, використані доречно й ефектно. Десь сліпучо, десь притишено, десь розсіяно, задля роботи з тінями й відтінками.
От як у фінальній залі, де бачиш рівним шаром викладену на долівку сліпучо-білу сіль. І метафора озера сліз, що висохли після катарсису, накладається на згадку про бої та знищення "Артемсолі", одного з найбільших соляних підприємств планети біля нашого Соледару. Набубнявіла вологою пляма на склепінні над інсталяцією також сприймається як загроза цій солі нашої землі.
Та є в цій залі з написом "Любов", перед дверима, що ведуть до укриття, ще одна інсталяція, яку я сприйняла як акт авторської капітуляції.
"Епітафія" написана вирізаними літерами, що певним чином підсвічені, стають видимими на іншій поверхні, розташованій позаду. Це ніби вдалий, раціональний прийом, так би мовити закільцьовування: глядачів провели від темряви чорних витинанок до світоносного тексту, жертовно оминувши індивідуалізовану мову ненависті й брутальної агресії.
Формальна перемога любові й всепрощення, однак, викликала в мене протилежну, дуже сильну емоцію. Поки я верталась залами – адже, щоб вийти з проєкту, потрібно його пройти ще раз, у зворотному напрямку, від "Любові" до "Молоху", – роздумувала, що ж я пропустила, чого мені так забракло в фіналі експозиції, чому катарсис не наступив.
Вже біля виходу раптом скрізь у приміщенні згасло світло, на кілька секунд настала повна, густа, непроникна темінь. І прийшло розуміння.
Олена Турянська й уся група, кураторська, технічна, дорадча, з якою вона втілювала цей проєкт, побудували елегантний баланс візуального з текстом, де словесне / буквенне має додатковий, пояснювальний до візуального сенс. Коментар, підпис, назва, рік створення, цитата – у залах різні типи текстів є тим, що відтіняє мову предметної абстракції, складну режисуру розгортання в просторі, світловий дизайн арт-об'єктів. І раптом у фіналі текст, призначений для надгробка, став важливішим за тональну, фактурну, колористичну предметність світу.
Тексту віддали перевагу перед образом. Світлова епітафія стала констатацією якщо не зникнення, то змаління образності перед шрифтовою композицією.
І коли увімкнули струм, я відчула, що в результаті огляду цієї в усіх сенсах стриманої та стримуючої експозиції я, глядачка, не те що вийшла розгубленою, а внутрішньо в лютому протесті. Не проти всепоглинаючої темноти, що ховає наше щоденне життя тією ж мірою, що й авторські витонченість, елегантність, аналітичність.
Щоб відповідати понятійній чистоті, щоб у фіналі глядачі виходили наповнені любов'ю, впевнені, що були у любові, а не у смерті, треба відчути силу візуального. Авторську вітальну силу.
Діана Клочко, мистецтвознавиця, спеціально для УП.Культура