Деколонізація в музеях. Український поворот

Серед багатьох здобутків української культури за останній рік – деколонізація світових музеїв. Ні, звичайно деколонізація в цих музеях розпочалась багато років тому, але досі цей процес жодним чином не стосувався України та загалом "нашої частини світу", адже російська імперія в усіх її етапах та проявах ХХ та ХХІ століття не розглядалась, переважно академічною спільнотою, як імперія. Відтак Україна не бачилась в цій рамці як колонізована країна і тому жодні деколоніальні процеси не зачіпали українського мистецтва у музеях. В такому контексті новини про зміни в підписах до деяких картин в світових музеях сприймаються як величезне досягнення і перемога.

Але чи справді точкові зміни у кількох музеях можуть вирішити проблему?

Почнімо з того, як працюють західні музеї. Музей – це не стільки місце зберігання та експонування колекцій, а радше науково-дослідний та освітній центр. До прикладу, в одному британському музеї може працювати 400-600 кураторів-дослідників, кожен з яких має власну, часто досить вузьку спеціалізацію, але має глибоку та вичерпну експертизу у "своїй" темі та постійно проводить наукове дослідження. Проте навіть це не гарантує, що на кожен об’єкт у колекції є відповідний фахівець. Деякі теми краще досліджені та пропрацьовані, а деякі залишаються на периферії. Пріоритетність певних тем визначається різними критеріями, серед яких наявність ресурсів є одним з визначальних. Тут йдеться про людей, які володіють темою, грантами на дослідження певних напрямів чи інвестицій в окремі проекти.

Кожен музей має автономію в прийнятті рішень, власну структуру прийняття цих рішень, а також свої політики та принципи роботи з колекцією. Держава чи "міністерства" музеям нічого не "спускають" та часто не утримують ці організації. Великі музеї складають власні "словники", або глосарії щодо вживання термінів, імен, географічних назв. Для того, щоб запровадити системну зміну в музеї потрібен час, іноді дуже багато часу, який вимірюється роками, у виключних випадках – місяцями.

В багатьох сучасних музеях, зокрема, тих, що запровадили принципи деколонізації не лише до вивчення колекцій, але й до власних владних структур, рішення диктуються "знизу", а кураторські команди формуються за принципом інклюзивності, тобто в команді музею працюють люди, що представляють спільноти, мистецтво яких зберігається в музеї. І саме ці люди пропонують та драйвлять зміни. Хоча це не нівелює внутрішню бюрократію та не усуває цілковито адміністрацію музею від впливу на ці рішення. Це лише подовжує час прийняття будь-яких рішень.

Чи є такі рішення ознакою сталої системної зміни? Чи самі підписи не перепишуть, коли Україна переможе і вже не потрібно буде висловлювати емпатичну підтримку країні у війні?

Звичайно, музеї реагують на зміну контексту. Зокрема, музеї, що працюють з сучасним мистецтвом, мають особливу чутливість до змін у світі. Війна росії проти України, вірніше її друга фаза, що розпочалась 24 лютого 2022 року, стала таким каталізатором змін для більшості музеїв. Вони змушені були реагувати не в останню чергу через власні репутаційні ризики, адже до 2022 року були накачані російськими нафто-доларами під стелю. Запровадження санкцій проти росії не тільки позбавило музеї прямого впливу російського капіталу, але також принесло репутаційні ризики, які негайно потрібно було нівелювати. Музеї поспішали висловити свою солідарність та закликати до миру-проти-війни. В ситуаціях інших подібних "криз" на цьому музейна реакція могла б бути вичерпана, проте Україна надто довго і надто дорого платила за своє поколонізоване становище. Раптова зміна позиції України на геополітичній мапі світу від "ноунейма" до країни, що змінює хід світової історії, вплинула на зміну позиціонування в усіх сферах. А суб’єктність українців відобразилась на усіх рівнях: від волонтерства до деколонізації світових музеїв усіма можливими способам. Навіть якщо довести імперську агресію росії в апропріації української мистецької спадщини потребує більших інтелектуальних та комунікаційних зусиль, ніж ми поки що маємо.

Якщо раніше достукатись до музеїв з українських питань було практично неможливо, після 24 лютого це вікно можливостей з’явилось. Тисячі запитів полетіли від небайдужих українців, які опинились у вимушеній тимчасовій еміграції, діаспори, українських дипломатів та культурних інституцій та незалежних діячів та діячок. Якщо раніше музеї могли собі дозволити ігнорувати такі повідомлення, адже важливішою була перспектива постійного підливання російського капіталу, то зараз це стало неможливо. Музеї почали реагувати і часто ці реакції зараховувати собі в репутаційну карму як "підтримку" України. І ми благополучно купували цю "підтримку", святкуючи кожного українця та українське. Але чи цього достатньо?

Чи можуть музеї відкупитись за тотальне ігнорування українського мистецтва лише кількома словами на табличках?

Наведу приклад одного кейсу, до якого маю особистий стосунок. В Музеї сучасного мистецтва (МоМА) у Нью-Йорку є робота харківського конструктивіста Василя Єрмилова. Робота багато років експонувалась в музеї і до неї було низка претензій в українських істориків мистецтва. Зокрема, він був ідентифікований як російських художник, хоча ім'я транслітерували українською Vasyl. Але найбільша проблема була в тому, що робота висіла… догори дригом. Як дослідниця українського мистецтва першої половини ХХ століття, я знала з публікації колег (зокрема, книги Тетяни Павлової "Василь Єрмилов жде весну") про те, як правильно має бути розміщена ця робота, адже фахівцям добре відома фотографія з прижиттєвої виставки митця на тлі цієї композиції. Крім того, в ній легко вгадується кирилична літера Б.

У МоМА робота Єрмилова довгий час висіла догори дригом. Фото: moma.org

З лютого 2017 року я неодноразово зверталась до музею з проханням повісити роботу правильно, звертаючись через форму зворотнього зв'язку на сайті, надсилаючи електронні листи з посиланнями на джерела та фотографіями. Таких звернень за 5 років лише я надіслала з десяток, в тому числі через знайомих знайомих, які працювали в музеї. Офіційно я отримувала формальну відписку "Дякуємо, що своїм відгуком допомагаєте МоМА ставати кращим музеєм", а неформально мені переказували, що позиція музею – не вносити жодних змін до описів творів митців, ідентифікованих як росіян. Навіть після того, як у 2018 році я почала комунікувати з керівництвом МоМА як заступниця генерального директора Українського інституту, державної установи, що відповідає за міжнародні культурні зв'язки між людьми та інституціями, мої прохання звернути увагу на неправильно розміщену роботу спрямовувались "на опрацювання" у відповідний департамент музею для вивчення.

Проте на початку березня 2022 я отримала лист від представника МоМА зі щирими співчуттями від жаху, який переживає Україна, та оголошенням про відкриття виставки In Solidarity, в якій зібрані усі митці з українськими зв’язками. Звісно, що в цю експозицію потрапила згадана композиція Єрмилова. На фотографії готової експозиції, доданої до листа, вона знову ж таки висіла догори дригом. У відповідь я одразу ж написала, що ціную підтримку музею, але дуже сумно бачити неповагу до експонування роботи і переслала свій лист від 2017 року.

За кілька годин отримала вибачення і фотографію перевернутої роботи в експозиції, а також заміну зображення на сайті музею. Багато разів за останній рік я розповідала цей кейс з висновком, що МоМА знадобилось 6 років та повномасштабне вторгнення росії, щоб почути і відреагувати на численні зауваження від експертів (я не одна надсилала такі звернення до музею роками) та профільної інституції з України. Хоча зрештою цей кейс відкрив можливість для глибшої співпраці з музеєм, кращої та ефективнішої комунікації, яка має призвести до сталих та системних змін. Український інститут передав МоМА велику підбірку літератури про українське мистецтво та консультує щодо правильної ідентифікації митців, що належать до української культури.

МоМА знадобилось 6 років та повномасштабне вторгнення росії, щоб перевернути картину. Фото: moma.org

Індивідуальні запити до музеїв останній рік переважно зводяться до вимог переозначити ідентичність того чи іншого митця з російського на українського. Проте в цьому є прихована небезпека. Хто такий "український художник"? Переписування російських художників на українських – це реапропріація їх ідентичності від російської до української. Але що це означає і навіщо це нам? Чи завжди це справедливо?

Що взагалі означає ідентичність художника? До прикладу, ким був Пабло Пікассо? Чи був він іспанським чи французьким художником? Чи, можливо, каталонським? Про яку ідентичність ми говоримо тут? Етнічну? Політичну? Культурну?

Очевидно, що відповіді на ці питання складні. Особливо, коли йдеться про митців, які жили в попередні епохи, в інших геополітичних обставинах з іншими уявленнями про національність. Як нам ділити митців, які свідомо обирали різні країни, мови та громадянство? Чому ми хочемо підкреслити одну ідентичність та позбавити митців інших? Деколоніальний підхід дозволяє нам позбутись моноідентичної доктрини і мати свободу різних ідентичностей, асоціювати себе з різними культурами та країнами, так само як свобода пересування демократичного світу дозволяє нам обирати країну свого проживання та діяльності.

Олександр Архипенко прожив значну частину життя в США та може цілком справедливо вважатися представником культури цієї країни. І це жодним чином не нівелює його українську самоідентифікацію, міцний зв’язок з українською культурою та його впливи на наступні покоління митців в Україні. Навіть якщо Архипенко був російськомовним та не мав артикульованої проукраїнської політичної позиції. Письменник Джозеф Конрад народився та виріс в Україні в польській родині, але переїхав до Великої Британії і став видатним англомовним письменником, що писав про імперську травму цієї країни. Чи можемо ми вважати лише одну ідентичність важливою для кожного з цих митців, а інші ігнорувати? Очевидно, що ні. Але ми точно можемо підкреслити наявність та важливість української ідентичності для кожного з них. Не перетягнути митця з однієї ідентичності в іншу, а додати йому ще одну, яку в нього відібрали. Бажання українців реапропріювати собі відібрану частину культурної спадщини, а митцям повернути їхню українську ідентичність абсолютно зрозуміле і виправдане, проте зводити часто множинні ідентичності лише до однієї, на жаль, не призведе до деколоніальної справедливості.

Читайте також: Як українська культура виходить з тіні Російської Імперії: пояснює креативна директорка Українського Інституту

Зауважу, що проблема переважно виникає між українською та російською культурами, адже саме росія завжди намагалась відібрати українську ідентичність та апропріювати російській. Як говорить відомий російський історик мистецтва Андрій Сараб’янов: існування українського авангарду – повний абсурд, тому що авангард мав інтернаціональний характер. Тому російський авангард… (далі неважливо) (цитата приблизна, посилання не актуальне). В той же час з іншими культурами українцям набагато "легше" ділити спільні постаті чи явища.

Говорячи про справедливість щодо української культури, нам слід додавати до ідентичності митців, що мали чи мають зв’язок з українською культурою (як ми її визначаємо – предмет окремої і довгої розмови) ту частину ідентичності, якої їх позбавляли, ігнорували чи забороняли. Але переписати російського митця на українського, ігноруючи його єврейську, польську, грецьку та інші ідентичності – акт такої ж насильницької апропріації, в якій ми звинувачуємо росію. Деколоніальний підхід відкриває множину ідентичностей, опис яких часто виходить за межі кількості знаків на табличці для підпису в музеї. Саме тому сьогодні музеї відмовляються від моноідентифікацій митців, натомість вказуючи місце народження та смерті. Хоча цей підхід також має свої омбеження і часто не надає вичерпної, значущої інформації, але все ж менше узурпує ідентичність митця.

Найбільшою проблемою цього підходу є вибір транслітерації та те, на геополітичні утворення якого часу орієнтуються: сучасні, часу народження чи смерті митця. Музеї часто обирають останній підхід, і тому ми бачимо в музеях підписи на кшталт Kiev, Russian empire (now Kyiv, Ukraine). Аргументація тим, що так називались місто та країна на момент народження митця, миттєво кришиться на друзки, коли ти пропонуєш написати за аналогією Bombay, British empire чи Washington, British empire, а навіть не те, що згадка про колишню імперію не дає нам позбутись імперського тягаря.

Чого ми хочемо від музеїв? Що є тією деколоніальною справедливістю, за яку ми боремось?

Нам потрібно досягти сталих системних змін, а не лише реакції на окремі запити і спорадичне переписування ідентичності художників. Адже таким чином нам потрібні нескінченна кількість часу та людських ресурсів, щоб в ручному режимі вимагати цих змін (тим часом колекції, які не експонуються, взагалі не потрапляють в цей перелік). Нам необхідно впливати на зміну політик та принципів роботи музеїв по відношенню до спадщини, яку ми бачимо як частину української. Ми маємо запропонувати методологічний підхід для роботи зі спадщиною з нашої частини світу, яку можна ідентифікувати в геополітичних термінах як Центральну та Східну Європу, а також Центральну Азію. І в цій роботі ми маємо діяти спільно та узгоджено з Польщею, країнами Балтії, Грузією, Молдовою, Узбекистаном та іншими країнами, що потерпали від насильства Російської, Австро-Угорської імперій та інших імперій, включно з країнами-спадкоємицями цих імперій, щоб подолати цю травму разом, адже імперська травма однаково вражає імперії та колонії і кожен має право на деколоніальність.

Український інститут, як і багато інших українських інституцій та дієвців, включається в процес деколонізації. Ми застосовуємо деколоніальний підхід до міжкультурної взаємодії та для представлення української культури за кордоном. Разом зі спільнотою істориків мистецтва ми випрацювали підходи до визначення української культурної спадщини та проводимо регулярну непублічну роботу з міжнародними музейними асоціаціями та музеями над виробленням політик щодо деколонізації нашого регіону (для інших регіонів такі політики напрацьовані і давно діють). Впродовж 2022 року інститут реалізував низку публічних програм, зокрема публічну програму Українського павільйону на 59-й Венеційській бієнале. На черзі – створення документу, який би слугував методичкою для музеїв. Наша мета – досягти сталих та системних змін, які не відкличуть зі зміною контексту та залишатимуть для нас відкритими двері музеїв, навіть тоді, коли не потрібно буде більше співчувати країні у стані війни.

Тетяна Філевська, креативна директорка "Українського інституту", дослідниця українського авангарду та творчості Казимира Малевича