Жолдак в Киеве: "Жизнь с идиотом"

В среду, 24 ноября, в Октябрьском дворце прошла украинская премьера спектакля Андрея Жолдака "Жизнь с идиотом" по новелле Виктора Ерофеева, который по такому случаю приехал на один день в Киев.

Жизнь в одной квартире с какающим в еду взрослым пациентом психбольницы, взятым "на перевоспитание", обречена. Но вот как украинскому театру и зрителю жить с Жолдаком?

Что до сюжетики

Антирежимная новелла Виктора Ерофеева, написанная в 1980-м и для немногих читателей выступавшая вплоть до падения советской системы фактором немалого риска, в изрядной степени проясняет родство между Вовочкой в анекдотах и вождём мирового пролетариата в истории одной шестой части политической карты мира.

Там - юный и дерзкий смутитель и возмутитель благовоспитанной Мариванны: что ни раз ретроградная училка посрамлена, бесстыжий юнец ликует. Сям - хрен, показанный вождём пролетариата интеллигентской прослойке, превративший ее в прокладку, подстилку: когда она, уразумев, какими уродами будут зачатые дети, спохватывается и предпринимает попытки аборта, он ее уничтожает.

У Ерофеева - написанная от первого лица и в лирическом ключе история добропорядочного обывателя (из числа читающих Пруста), обнаружившего себя в дурке после того, как по принуждению партийных органов он взял "на перевоспитание" из той же дурки невменяемого Вову, "идиота", соединяющего небывалую витальность с непредсказуемостью, агрессией и медицински обоснованной невинностью "человека-овоща".

В незатейливой квартире своих опекунов - мужа и жены - Вова месяц за месяцем блюет, мастурбирует, гадит с последующей фресковой росписью по обоям, выжирает продовольствие хозяев и соседей, совокупляется с женой, потом и с мужем.

Супруги, продолжающие друг друга любить, несмотря на все безобразие, вынуждены его терпеть по самое некуда (этим анекдоты про Вовочку в корне отличаются от анекдота "Купи козу").

Ведь по законам режимного государства предпринять какие-либо меры по самозащите от одомашненных идиотов гражданам запрещается, избавиться от Вовы, возвратив его в больницу, нельзя, и даже сами попытки подобных действий ставят вас вне закона.

Наконец женщину, пошедшую на риск криминального аборта, чтобы не родить неполноценного ребенка, слегка облагороженный некоторыми бытовыми привычками Вова с маниакальным усердием убивает, а мужчина сходит с ума, сохранив способность письменного воссоздания своих приключений - спустя какое-то время будучи принятым "на перевоспитание" в семью "одного адвоката", который вылечивает его "плетью и порядком".

В 1991-м году Ерофеев на основе собственной новеллы написал либретто для оперы Альфреда Шнитке, публиковавшееся как самостоятельный текст. Ставили эту партитуру многие великие от Ильи Кабакова в Амстердаме в том же году (с Мстиславом Растроповичем за дирижерским пультом) до Генриха Барановского в 2003-м году в Новосибирске.

Во всех постановках режиссерское решение двухактной драмы оставалось в рамках даже не политической, несмотря на обилие такого контекста в либретто Ерофеева, а только остросоциальной сатиры. Правда, стоит хорошенько вслушаться в музыку: ее многослойное движение открывает шлюзы надсоциальной, даже надчеловеческой, высшей трагедии.

В сценической версии Андрея Жолдака (премьера состоялась в 2007 году в румынском Национальном театре Radu Stanka в городе Сибиу - именно этот спектакль позавчера показали киевлянам) тоже сквозит метафизика, впрочем, иного толка: метафизика total error человеческой породы, первородно содержащей ген идиотии.

Жолдак, сохранив сюжетную схему и вдесятеро, если не больше, сократив текст ерофеевской прозы, оставил лишь один совсем легкий намек на политические обстоятельства. Убрал он и фигуру рассказчика. Зато расщепил героиню на двух женских персонажей: собственно Жену (актриса Кристина Флутур), которая изрыгает реплики, истерически верещит, а потом нежно, по-офелиевски, лепечет нечленораздельности, и безмолвного Ангела (Эма Ветеан), в звуковом арсенале которого заигранный нервными пальцами Моцарт.

Удерживая в памяти объяснение Жолдака, что исследуемый им тотальный идиотизм имеет изнанку княземышкинской выделки, обратим внимание на другие важные сходства румынского спектакля с оперой Шнитке.

Во-первых, работа Жолдака сплошь музыкальна, ее саунд-трек тотален, более того, именно на его стержне держатся нарочно отсекаемые друг от друга куски сценического действия и видео. Более того, все значимые персонажи на сцене много поют (в пении преобладает жанр караоке).

Во-вторых, не будем забывать, что никто иной как Шнитке был в музыке изобретателем метода полистилистики, к услугам которого такие приемы, как коллаж, цитирование и аллюзии - абсолютно синхронизируясь с постмодернизмом, от которого, кажется, и Жолдак ушел совсем недалеко. Во всяком случае в методе построения спектаклей и в том, что тут по постмодернистски все критические возражения заранее учтены, включены, так сказать, "в тело письма" и тем самым обезоружены.

Что до поэтики

Язык "Жизни с идиотом" пользуется чисто жолдаковским алфавитом, отчасти составленным из заимствованных элементов, отчасти изобретенных самим режиссером в ходе работы над прежними спектаклями.

Среди заимствованных - плескание водой, а также и иными жидкостями и прочими субстанциями (мука, песок, бумажный снег из-под колосников), что давно не новость на театре.

Интереснее придуманная Франком Касторфом одновременная с игрой артистов видеосъемка "изнутри", проецируемая в синхронном режиме на мониторы, размещенные над сценой.

Действо идет, и вы можете то поглядывать на крупные планы на экранах, то следить за телодвижениями актерской команды, по-своему "монтируя", что рассматривать более пристально, а за чем следить вскользь, как за фоном. Этот замечательный интерактивный трюк с синхронным видео применяет в Киеве не только Жолдак.

Однако только Жолдак завёл оснащенных съемочной аппаратурой парней в черных футболках с принтом "Viata cu un idiot" еще и на арьерсцену, где идет как бы параллельный закулисный сюжет.

Там стоит кронштейн с рубашками, в которые по ходу действия переодеваются артисты, и среди них дама-костюмер, строго командующая актерами (так мы узнаем их румынские имена); раздолбанное пианино, и на нем по-любительски играют; продавленная тахта, и на неё актер Флорин заваливает актрису Эму. Показываемые нам эпизоды закулисной жизни - тоже тщательно отрепетированная часть спектакля.

Пользуется Жолдак и собственными удачами-метафорами. Например, для него чрезвычайно важны такая процедура, как стирка (от счастливого бултыхания в пене до остервенелого вдавливания агрессии в скрученные мокрые тряпки), и такая архитектура, как сервировка чопорного завтрака на идеально ровном белом столе: стаканы с молоком, пашотницы с яйцами, блюдца белого фарфора.

Стирка и белая сервировка происходили на сцене киевской Национальной оперы в жолдаковском спектакле "Гамлет. Сны", да и в других работах режиссера. Перекочевав в "Жизнь с идиотом", они выглядят как автоцитаты, притом в ряду других цитат, порой думаешь даже, что весь нарратив Жолдака теперь осуществляется по схемам монтирования цитат.

Но погодите, у великого циника есть еще душа в пороховницах, во всяком случае тем, кому важно обнаружить ее живое присутствие (об искалеченном и мертвом ангеле не забывая ни на секунду), она показывается, но об этом несколько позже - в разделе про патетику.

Теперь посмотрим на актеров, которым, по признанию Андрея Васильевича, уже не нужны многочасовые разъяснения, что и как играть, и с которыми он теперь работает ко взаимному наслаждению.

Театральная условность доведена до предела: над пресловутым неверием Станиславского, адресованным плохо вживающимся в обстоятельства артистам, можно только потешаться. Излишне вооружаться невинностью и попыткой верить двоим мужчинам, один из которых (Каталин Патру) ни единым мимическим мускулом не играет "идиотию", а другой (Флорин Кошулет) также ни единым - насилуемого в бога душу мать честного простого парня.

Жолдак давно оставил эмоционально-психофизические уподобления, человеческая начинка актеров, персонажей, характеров, сюжетов ему ни к чему (актерам и впрямь стало легче понимать режиссера, забив на всё это мясцо) - затем чтобы как можно вернее добраться до человеческой начинки зрителей, показав им самим ее непервую свежесть. Это можно сделать разными способами.

Что до эстетики

Жолдак остановился как на верном сильнодействующем средстве, взламывающей, как ему представляется, дурнопахнущую тырсу внутри обычной публики обычного старомодного театра, на контрасте трэша и прекрасных лирических как бы откровений, заходящих, впрочем уже на территорию пошлости.

Сюда он занес и нуар, и райские, еще до изгнания, забавы в чистом снегу, и немногое количество воздуха из урбанистической лирики типа Земфириной песни "Покатай меня по городу".

Пример: супруги гротескно ссорятся за завтраком; "в это время", как значилось бы на титрах немого ч\б кино, за кулисами таперствует девушка, нам показывают ее быстрые сбивающиеся руки на пианино и вперенные в нас прекрасные глаза; через минуту из ее рта показывается струйка темной крови. Это значит: все уже предрешено, граждане, и даже случилось - а теперь смотрите в последовательности эпизодов.

На месте лирических откровений в "Жизни с идиотом" расчетливо расставлены знаки того, что здесь они могли бы быть - как в призыве оплатить рекламные площади.

У супругов в комнате иногда работает телевизор (цитируя и телевидение с пресловутым засильем насилья весьма обильно), но и (два раза) с цветущим яблоневым садом Александра Довженко, Жолдак одновременно и на сцене, точнее, в выстроенных по ее краям застекленных павильонах материализует все то, чем заняты нынче искусства: пускает воду, кровь, кал, сперму, пух и прах. В его театре все больше расчленёнки. В композиции - дискретности. И парадоксальным образом она все тотальнее, цельнее, сплошнее.

Что до этики

Вообще спектакли культурного подрывника Жолдака рассчитаны на зрителя, по возможности осведомленного в современном театральном процессе, обжитого в арт-пейзаже, начитанного Шекспиром, Прустом и Ерофеевыми (обоими; спектакль по Веничкиному "Москва - Петушки" Андрей Васильевич тоже недавно сделал), насмотренного кинематографом вместе с Довженко и "Кинг-Конгом" 1933 года и наслушанного не только Земфирой, Rammstein и до пошлости затасканным нежным вальсом Евгения Доги, но и могущего оценить безжалостную капустниковую переделку слов моцартовской арии Керубино из "Свадьбы Фигаро".

Иначе зритель, не обременивший себя распознаванием культурных кодов и лишенный спасения в виде иллюзии понимания того, как с этими кодами обошелся режиссер, рискует впасть в смятение чувств.

Как реагировать, когда при тебе натурально, хоть и на сцене и в застекленном павильоне, мочатся или мастурбируют? Как сидеть в бархатном кресле при виде как бы документально заснятой очень натуралистической имитации опорожнения кишечника или подпольного аборта со всеми физиологическими подробностями?

С одной стороны, сам по себе трэш давно освоен всеми видами искусства, и зрителю как-то неловко признать себя смущенным и отводить глаза, да и не успевается: того гляди пропустишь что-то ценное из спектакля.

С другой, равно стыдновато признать, что вид взлома последних табу - вот высокий взрослый мужчина прилепляет к потолку обильные какашки, вот он двенадцать и потом еще двадцать раз швыряет женщину на оконное стекло - вид этот куда как притягателен.

Рядом с этаким махровым вуайеризмом обе умственные защиты - "что взять с идиота" и "но всё ж таки это театр и на самом деле ни одно животное не пострадало" - как-то скукоживаются.

Моя соседка слева, интеллигентная дама, изредка тихо обменивалась с мужем рационализациями и невзначай нервно хихикала, но смотрела на сцену не отрываясь; из амфитеатра временами раздавалось зычное мужское ржание - особенно тогда, когда на экране очень крупно показали блаженное лицо женщины во время секса в ванне с персонажем, про которого все помнят, что он идиот.

Второй раз мужчины в зале смущенно ржали, когда сценический идиот принялся совокупляться и с недоумевающим мужским персонажем - и оба раза маскулинные зрители вожделенно смотрели на таковой секс, продолжая стесняться.

Осмелюсь заявить, что такое несколько виноватое хихиканье и ржание эквивалентно посланию "я чувствую, что глядя на это, поступаю нехорошо, и я, уж извините, предпочитаю поступать нехорошо".

На этом можно было бы считать культурно-террористическую задачу, взятую на себя режиссером Жолдаком, успешно выполненной.

А зрителей, обременивших себя некоторыми познаниями в области культурных кодов, - условно спасенными, по крайней мере, на какое-то время.

Однако есть еще один нюанс.

Что до патетики

Тут все коротко, потому что вроде бы ясно. Трэш трэшем, всеохватное караоке туда же, ненадобность актерского перевоплощения и нашего доверия - по тому же адресу; хрен с ними.

После спектакля вываливаешься на ноябрьский холодок, под марши реющего с Майдана митинга, взволнованным и видишь, что многие твои товарищи по партеру закуривают, сбиваются в стайки перекинуться впечатлениями и отражают на лицах этакий взгляд внутрь себя, который, выныривая, выглядит уж никак не просветленным, но расчищенным.

Посему сопоставляешь слова Андрея Жолдака о самурайском кодексе, который он внутри себя блюдет по отношению к театру, со свистом меча, отсекающим друг от друга сцены его спектакля, и выдумываешь неуклюжий фразеологизм "душа в пороховницах". Которая у Жолдака есть.

Может, и заложенная какому-то вселенскому идиоту, но скорее живая: первородным пороком идиотии остались не задеты личности, сопоставимые по высоте полета с Шопеном и Шубертом. Перед этими чудесами человечества и природы благоговеет даже перетолковыватель общефилософских анекдотов Жолдак.

Все фото svobodazholdaktheatre