Композитор Виталий Годзяцкий: В 1960-х мы искали физиков – только они нас и понимали

В 2016 году 80-летний юбилей отметил один из участников знаменитой группы реформистов новой украинской академической музыки "Киевский авангард", композитор Виталий Годзяцкий. Чтобы отметить это событие со слушателями, агентство "Ухо" планировало большой фортепианный концерт известного исполнителя и популяризатора украинских композиторов-шестидесятников Евгения Громова, который должен соединить произведения Годзяцкого с работами другого всемирно юбиляра, Дьёрдя Куртага.

Однако, в связи с внезапным ухудшением состояния здоровья самого Громова, тогда концерт пришлось отложить.

29 марта выступление-таки состоялось. Громов исполнил серию произведений Годзяцкого 1960-х годов: "Автографы", "Сонату №2", "Семь характерных сцен" и "Разрывы плоскостей".

В качестве эпилога к концерту УП.Культура публикует редкое интервью с юбиляром Годзяцким, записанное несколько лет назад основательницей агентства "Ухо" для издания "Искусство украинских шестидесятых" (Издательство "Основы").

– Чем был авангард, когда вы – те, кого сейчас называют "киевской группой" – начали им заниматься?

– Авангард был альтернативной музыкой, по сути – музыкой искренних композиторов. Когда мы начали интересоваться им, то не планировали ни революционного переворота в музыке, ни даже изменений в музыкальной манере. Мы просто очень любили музыку и естественным образом пришли к авангарду с разных сторон. Вначале нас просто привлекали романтики, музыка Шостаковича, Лятошинского, а потом мы познакомились с Блажковым, и эта встреча была поворотной.

Фото с репетиции концерта Жени Перуцкой

– Что из услышанного тогда в первый раз произвело самое сильное впечатление?

– В 1960-м мы услышали "Весну священную" Стравинского. Хотя она была написана в 1913 году, мы были настолько изолированы, что слышали ее впервые.

Я попытаюсь объяснить наше состояние... Любить музыку, искусство непросто даже сейчас: нужно как-то уметь совмещать то, что разделено пропастью – современное и классическое. А тогда у нас и выбора, в общем-то, не было – любить музыку означало перейти к новой эстетике, отторгавшей традиционную музыку, даже самую эмоционально близкую.

Мы были новыми людьми, пережившими, в том числе и тоталитаризм. Атональность, новые ритмы – все это было результатом изменений в психологии и эстетике.

На Западе авангардизм в то время уже сворачивался, начиналось стерильное, лишенное всякой эмоции использование средств. Это было время авангарда умозрительного, а не шокирующего.

И тут появились поляки – Лютославский, Пендерецкий, целая плеяда, а за ними – мы. И мы тогда действительно не понимали, за что нас критикуют дома? В нашей музыке была лирика, был и мелодизм, просто она не заканчивалась на благозвучии.

– В 1960-е вы писали "конкретную музыку" несмотря на то, что арсенал доступных выразительных средств был очень ограничен. Вам не хочется вернуться к ней теперь, когда доступны любые инструменты, да и весь процесс стал значительно проще?

– Я, может, напишу что-то такое, если будет заказ или повод, но мне важно оставаться гуманистом, а электроника или музыка, связанная с конкретными звучаниями немузыкальных инструментов, предполагают отчуждение.

Слева направо: Валентин Сильвестров, Борис Лятошинский, Игорь Блажков, Виталий Годзяцкий. Архивные фото предоставлены Евгением Громовым

Даже в тех моих работах и музыке традиционной записи с композиционными приемами, лишенными традиционного посыла (мелодии, гармонии и т. д.), все равно было человеческое начало. Формула Шенберга "Публика – это акустическая масса, она нужна потому, что музыка звучит хуже в пустом зале" мне, да и не только мне, оказалась чужда.

– То есть, вы любите своего слушателя? А каким был слушатель 1960-х?

– Мы искали тогда физиков – только они нас и понимали. Еще художники, и, может быть, даже в большей степени – люди кино. Они просили нас писать музыку для своих документальных фильмов: "Дайте нам что-то странное. У нас космос, электроны, антимир – Верди не подходит". Так вышло, что они были уже людьми современной психологии, не зацикливались на том, что музыка – это обязательно "красиво".

– Таких случаев, когда для кино удавалось сделать что-то стоящее, от души, было много?

– Их было мало. Меня редко привлекали сюжеты, а ради денег я не писал. В итоге сочинил музыку к нескольким документальным фильмам и к одной художественной картине на киностудии Довженко о революции в Чувашии.

Ее потом сняли, комиссии она показалась слишком фольклорной, северной. Я не мог тогда понять, чего от меня требовали. Кинокомпозитором, который живо откликается на заказ, я так и не стал: писал свое. Если история или визуальный ряд трогали и речь шла об искусстве, а не о подделках – тогда получалось писать безо всякого усилия.

– Тем не менее, одна из ваших известных работ, симфония Stabilis, написана как раз на основе музыки к фильму?

– Основу к Stabilis действительно составила музыка к фильму Анатолия Золозова "София Киевская", это была первая цветная лента на украинском телевидении. Весь саундтрек к ней составлялся из каких-то звуковых пятен, наплывов, ударов – он во многом был авангардным, но вытаскивал я его все-таки из визуального ряда.

Фото: Женя Перуцкая

Там были фрески, мозаики очень хорошо отснятые: Золозов интересно работал со светом, в фильме вообще много сюрреалистичного. И это зрительное, колористическое сильно повлияло на музыку – вот тут я могу сказать, что не от человеческого шло, а от красоты живописи, архитектуры.

Фильм не был религиозным, и в музыке не было хоров, знаменных распевов, но строгая византийская эстетика была – каким мне тогда представлялось звучание старины. В Stabilis я эту музыку гуманизировал, перевел оркестровую часть в вокальную и вставил отрывки из двух псалмов Давида. Получилась старина, окруженная враждебным звуковым пространством – ударными, какими-то шумами, инструментальными воплями...

– Расскажите немного о вашей группе. Ваш круг был довольно закрытым, в нем были только музыканты?

– Не только, у нас были и поэты, и художники. Григорий Гавриленко, например. Он очень любил авангардную музыку, тонко ее чувствовал. Ходил на все концерты. Или поэт Сергей Вакуленко. Кружок был тесным и очень дружеским, немного позже к нему присоединились кинематографисты: Параджанов, Золозов, Овчаров.

– А с кем вы больше дружили?

– С Сильвестровым. Мы начали общаться как раз, когда я поступал в консерваторию – он окончил вечернюю музыкальную школу, поступил в строительный институт, а со второго курса ушел в консерваторию. Мы тогда никого не знали, общались в основном друг с другом и с Владимиром Губой. Вместе ездили в фольклорную экспедицию, но больше не песни собирать, а гулять вдоль реки Псел и ночевать в стогах. А дружили как? Показывали друг другу сочинения, обменивались информацией.

– Есть ощущение, что идеологически члены киевской группы в итоге разошлись. Грабовский, скажем, до сих пор остается на авангардных позициях, а вы и Сильвестров –нет...

– Здесь должна быть какая-то диалектика. Грабовский и Загорцев, которого уже нет, к сожалению, в живых, очень цепко держались за авангард: жесткую, герметичную музыку – музыку в себе. У меня не так вышло. Наверное, детство, музыкальная генетика. Мне мама все детство пела романсы, отец – дирижер-хоровик. Он меня очень упрекал в свое время: "Чего ты ерундой интересуешься? Займись опереттой!".

Слева направо: Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, Игорь Блажков

– А как в целом семья реагировала на ваши занятия? Они слышали ваши авангардные сочинения?

– Родители поначалу очень старались, чтобы я не стал музыкантом, не хотели, чтобы шел в консерваторию, поэтому я на филологию поступал. Потом уже примирились, конечно, но мою музыку 1960-х совершенно не принимали, в том числе и музыку к "Софии Киевской".

Я делал для них обработки и посвящал какие-то более понятные вещи, жаль, что последних моих сочинений они не услышали. Так же было и у Сильвестрова – он вдрызг ссорился с отцом, до рукоприкладства доходило.

– При этом первое время вы именно у родителей Сильвестрова собирались?

– Да, там была "штаб-квартира" новой музыки. Противостояние со временем поутихло, они видимо, поняли, что это все уже бесповоротно.

– Интересно, что вы, если говорить о семье, выросли в вокальной традиции, но кроме большой кантаты "Зелень вешняя" вокальных сочинений у вас почти нет. При этом вы сами называете ее своим главным произведением...

– Меня интересовала в основном инструментальная музыка, слово я как-то потерял вначале, хотя тяга к вокальному пробивалась. У меня считанное число романсов, но мне очень нравилось их сочинять.

Для голоса нужно писать проще и интонационно определеннее, без обобщений и широких штрихов, отказ от вокала – это своего рода дегуманизм. Мне поэтому не нравилась вокальная музыка авангарда – Шенберга, к примеру, или додекафонистов. У послевоенных авангардистов она, конечно, была и вовсе разорванной.

Фото: Женя Перуцкая

Для себя запрет на использование вокала я совсем снял только в этой кантате. У меня запланировано несколько циклов на стихи Блока, Есенина, Фета, и я не вижу в этом никакого падения вкуса, одешевления, популяризаторства – все сложнее.

Когда мы начали заниматься новой музыкой, это, по моим ощущениям, была альтернативная музыка. Однако из субкультуры авангард должен был стать частью культуры. Когда Пендерецкий написал "Страсти по Луке", мы страшно удивились – начало 1960-х, а он вдруг пишет традиционную музыку, еще и после своего знаменитого авангардного "Плача по жертвам Хиросимы"!

Но то были как раз те вибрации социума, которые ловит композитор. Каждый чувствует их по-своему, единственное, чего можно требовать – чтобы эти рывки не были декларативными, топорными. Музыка должна как-то сосуществовать с историей, отражать ее.

Для нас авангард был чем-то естественным, мы делали свою музыку по наитию, а не по заданию. Когда консерваторию закончили, нам говорили: "А что же вы не поступаете в Союз композиторов? – Нам сказали, что с нашей музыкой нас не примут. – Так идите и пишите, какую угодно музыку, но посвящайте ее Октябрю, Ленину, компартии". Для нас это было невозможно.

– Вы в какой-то момент поняли масштаб того, что происходит? После кухонных прослушиваний, штудирования учебников, первых проб пера – наступил ли момент, когда вдруг стало ясно, что вы делаете что-то по-настоящему значительное?

– Был такой момент, конечно, и была вера в то, что мы делаем что-то живое. Учились же, овладевали музыкальной формой и всеми средствами не для того, чтобы потом сомневаться.

Позже, когда я писал "Автографы", свои первые новые произведения по додекафонной системе, но через какое-то свое восприятие красоты – была вера, что это правильно.

Слева направо: Святослав Крутиков, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, Владимир Загорцев

Первым слушателем был я, и мне, слушателю, казалось, что это правильно. У Пастернака есть выражение: "У меня вдруг проявилось хоровое начало". Когда появляется ощущение, что стих воспринимается незримым хором слушателей. Что-то похожее случалось и со мной – редко, потому что я не так много писал, но случалось.

То же чувствуешь, когда впервые переходишь от подражательного к чему-то своему. Это какой-то пафос находки, открытия – без него трудно. И он был значительно сильнее от того, что речь не шла о традиционной технике.

– Верно ли ощущение, что, несмотря на внимание КГБ и постоянную слежку, сдавали вас "свои"?

– Тут два вопроса – о нонконформизме и о предательстве. Нонконформизм, антиидеологичность были частью нашей эстетики, принципов. Ко мне, допустим, никто никогда и не подкатывал с тем, чтобы следить или сообщать что-то в органы.

[L]При этом в мелочах мы все равно были осторожны. Помню, как-то с Грабовским, Сильвестровым и еще одним композитором сидели в ресторане и беседовали о музыке. Чтобы никто не подслушивал, Леня (композитор Леонид Грабовский – Авт.) сперва писал на салфетке имя композитора, а потом задавал о нем какой-то вопрос.

Людей, которых ловили на чем-то и вынуждали доносить, мне было всегда очень жаль. А от сексотов мы все пострадали. Грабовский переживал ужасно, когда стали совсем перекрывать кислород: уехал вначале в Москву, потом в Америку. Нас всех тогда гнали – Загорцева, Сильвестрова, хотя диссидентами в строгом смысле мы не были.

Когда я пытался куда-то устроиться – на радио, в музучилище – меня не брали вовсе или вскоре увольняли под нелепым предлогом. Официально, в штате поработать нигде не удавалось. На радио я делал передачи о композиторах и литературно-музыкальные монтажи, пока музыкальный редактор не спросил: "Что здесь делает этот модернист?".

То же и на киностудии – одной, второй. К спектаклю "Золушка" написал музыку, уже и разучили ее, но на генеральной репетиции дирижер пошел к звукорежиссеру, сел на клавиши и сказал: "Какая же тут музыка? Немелодичная, недетская". На том все и закончилось.

Фото: Женя Перуцкая

– И что же, оставались только музыкальные школы?

– Да. В 1963–1964 годах работали с Сильвестровым в бывшей парикмахерской, через стенку детей учили. Потом Сильвестров с этим завязал, а я продолжил – переходил из одной студии в другую.

Но мы все равно пробились к своей музыке, мне кажется. Я нахожу в музыке некоторых соцреалистов много приятного, но так или иначе, эстетика авангардного дегуманизма была более человечной, чем то, что писали они. Их музыка была идеологическим заказом, души – человека ли, поколения ли – она не отражала и не содержала.

Саша Андрусик, интервью подготовлено для издания "Искусство украинских шестидесятых" (Издательство "Основы")

На титульном фото изображен руссолофон Луиджи Руссоло