За кулісами "Асортиментної кімнати": кураторка Альона Каравай про те, як живе найцікавіший артпростір Івано-Франківська
Громадська організація "Інша Освіта", виставковий простір сучасного мистецтва "Асортиментна кімната", резиденція для митців "Хата-Майстерня" в Карпатах, медіа про мистецтво "post impreza", агенція освітнього та мистецького продакшину "proto produkciia", школа сучасного мистецтва "Фра фра фра", видавництво "I lost my library" – неймовірно, але все це починалося з однієї людини – Альони Каравай, кураторки та культурної менеджерки.
Про те, як народилася ідея давно відомої поза межами Івано-Франківська "Асортиментної кімнати", чому митцям наразі необхідні альтернативні виставкові простори, що таке мистецтво в час війни та з чого починаються будь-які зміни, поговорила з Альоною Каравай літературна оглядачка УП.Культура, Аріна Кравченко.
Стежте за поступом української культури в Telegram i WhatsApp!
Уже не галерея, але ще й не музей
Історія з "Асортиментною кімнатою" почалася у 2017–2018 році.
Раніше, якщо завод був великим, у ньому був музей заводу. А "Асортиментна кімната" – це такий собі протомузей, ще не музей, але простір, де збирається все, що продукується, аби, зрештою, таки стати музеєм. Оскільки ж ми тоді з командою "Іншої освіти" були партнерами в "Промприладі. Реновація", то подумали, що це цікава концепція.
Настав момент, коли ми як екосистема, як команда, вирішили виходити з "Промприладу". Ми заїхали в абсолютно інший простір, ніж той, який собі уявляли. Простір не був ідеальним, але ми сказали, що працюватимемо з тим, що є.
Та концепція про те, що "Асортиментна кімната" – це вже не галерея, але ще й не музей, щось, що збирає в собі й намагається структурувати локальний мистецький процес, впливи на цей мистецький процес, людей, які тимчасово приїжджають у Франківськ, але якимось чином змінюють те, що тут відбувається – усе це лишилося, ми збираємо, структуруємо це.
"Асортиментна кімната" й досі виглядає не так, як я б хотіла, але мені з цим окей – проєкт живе своїм автономним життям, він не знаходиться під моїм повним контролем, чи під контролем інших колег, які з ним працюють.
Саме це мені й подобається в просторі: ми намагаємося давати йому свободу, а він займає ту форму, яку може займати. Спочатку це була невелика біла кімната на другому поверсі, потім в якийсь момент ми робили показ відео Романа Хімея і Яреми Малащука [митці, працюють разом на межі візуального мистецтва та кіно як художники, кінорежисери й оператори – прим. ред.], і потрібна була цілковито темна кімната, тож ми її пофарбували в темно-сірий, навіть стелю – зробили блек-аут, а потім подумали, що нам так подобається.
Ми робили проєкт із Микитою Каданом, і йому потрібна була одна чорна, поглинаюче чорна, й одна абсолютно біла, ніжна кімната. Ми це зробили, а після того подумали: "Хм, а нам так подобається". І залишили все так, як є. Зараз у нас знову плани на перебудову, знову ми маємо трохи ламати стіни й по-іншому влаштовувати простір. Ми давно хотіли, але прийшов зовнішній мотиватор – Київська бієнале.
Радянська вертикаль досі існує
Київську бієнале ми хотіли проводити в партнерських просторах, розподілити її по місту, але стало на заваді те, що у Франківську просто немає виставкових приміщень – і це проблема не лише Франківська, а всієї України. Точніше, проблема усієї України в тому, що вони ніби є, але вони недоступні гравцям.
Наприклад, є муніципальні простори, є простори від Спілки художників, є простори від музеїв, які можуть бути виставковими. Але тим, хто реально робить виставки, вони недоступні.
Спілки ж повністю перейняли радянську систему управління і певну радянську вертикаль. І хоч радянська влада позиціонувала себе, як інклюзивна, насправді такою не була. Це була вертикаль: існувала певна політика всередині Спілки щодо того, що дозволяється, а що – ні. Ми перейняли це, вертикаль досі існує, як і страх або небажання щось змінювати – ми успадкували з радянського часу цілу управлінську культуру.
Тут можна подивитися на приклади інших – Польщі, країн Балтії – та те, як вони реформували Спілки для того, щоб дійсно зробити їх платформами, майданчиками для художників, інфраструктурою, яку можна за певними, зрозумілими правилами ділити, до якої можна давати доступ гравцям.
У Франківськ неможливо привезти виставки певного розміру, бо їх нема де показати й це, зрештою, потребує неймовірних вивертів. Під час Київської бієнале ми просто сказали: "Окей, значить прийшов час". Так ми розчистили частину свого першого поверху. Думаємо, що, можливо, у нас буде ще якийсь зовнішній мотиватор, і вдасться дочистити весь перший поверх. А поки що в "Асортиментній кімнаті" є ще дві виставкові кімнати, які насправді дуже пасують певним проєктам і розширюють спектр того, що ми можемо експонувати.
Проєкт, який випередив свій час
Я дуже люблю проєкт "Average Peace Enjoyer" [виставка, яка відбулася в Івано-Франківську у приміщенні драмтеатру – прим. ред.], і взагалі Франківський драмтеатр – це приклад інституції, яка намагається будувати всю свою систему управління по-іншому. У Ростислава Держипільського є ідея про мультидисциплінарний хаб на території театру.
Він розуміє, що театр – це не просто приміщення, де відбуваються вистави, а простір для міждисциплінарних речей. Тож він дуже відкритий до того, щоб там відбувались перформанси та виставки, щоб відбувався цей перетин різних мистецьких дисциплін. Він розуміє, що це – лише плюс самому театру й спільноті.
"Average Peace Enjoyer" – це не перша наша співпраця. Минулого року, у рамках Київської бієнале ми робили перформанс, а менш ніж за рік прийшли з цим проєктом. Він теж насправді почався з браку просторів, бо згідно з кураторською концепцією, попередньо він мав бути в готелі Надія, у різних кімнатах.
Люди мали б ходити кімнатами, шукати й знаходити різні відео, які можна подивитися. Це була перша ідея, з якою прийшли куратори і яку ми розглядали. Вона була цікавою, бо, звичайно, нагадала "Вибачте номерів немає" [резиденція для художників сучасного мистецтва, яка відбувається протягом усього року – прим. ред.] в готелі "Турист" в Ужгороді. І я подумала, що цікаво було б спробувати й тут зробити щось подібне, але ми, звичайно, не змогли знайти точок перетину з готелем "Надія".
Ми не знайшли жодного варіанту, за якого б це не виглядало, як відмивання репутації після того, що вони зробили з готелем "Дністер" [готель та історична памʼята Івано-Франківська; із 2016 року триває скандал щодо порушення норм реставраційних робіт; у скандалі фігурують власники готелю "Надія" — прим. ред.].
Будь-які варіанти співпраці – а думали навіть про варіанти критичної співпраці, де ми критикуємо простір, в який заходимо – все одно виглядали як вайтвошинг [замовчування або виправдання скандалів або злочинів — прим. ред.]: ми все одно мали б заходити в цей простір, заводити інших людей, звертати на цей простір увагу, тому відмовилися від цієї ідеї, а проєкт на деякий час завис, бо відправною точкою був саме готель "Надія" у Франківську.
Кілька місяців ми не могли знайти простір, а потім я просто йшла містом і подумала: у нас же є театр, там – вікна на готель "Надія". Я написала кураторам і запропонувала попрацювати з театром. Зрештою, вийшло це все навіть краще, оскільки через споглядання на готель "Надія" відбувалося переформатування образу жертви. Але вийшло це все через те, що ми не могли працювати так, як хотіли, через інфраструктурні обмеження, через боротьбу за ресурси всередині Франківська, яка відбувається.
Сама ж робота в пустих коридорах театру дуже надихала. Люди могли повністю зануритися в якийсь абсолютно інший світ кураторської концепції.
Я не люблю так говорити, але цей проєкт випередив свій час десь на пів року, а може й на рік, тому що він говорить про теми, які за певний час стануть більш мейнстримними, більш гострими. Коли розпочнуться мирні переговори, коли тиск Заходу, західних інституцій стане більш очевидним, коли з їхнього боку може відбутися навʼязування зручних для них, а не для нас, структур. Звичайно, ми не Боснія в девʼяності та нульові, але й не факт, що з нами не намагатимуться робити те, що робили тоді з Боснією, адже це – певний патерн геополітики, який існує.
Що нас не вбиває, те нас не вбиває
Івано-Франківськ багато що не готовий проговорювати. Та в мене якимось чином абсолютно немає страху говорити на теми, які тригерять.
Серед таких тем, як на мене, звичайно, тема феміністичного мистецтва – ми багато з цим працюємо й готові працювати ще більше. Якби зараз хтось взявся організовувати у Франківську Прайд, ми були б першими партнерами, і мені абсолютно не страшно. Тому що я розумію, чому це потрібно.
Дуже цікавою є тема того, що робить з нами ця війн. Я не вірю в тезу "що нас не вбиває, те робить нас кращими". Я її переформульовую: "Що нас не вбиває, те нас не вбиває". Хоча можна й так: "Що нас не вбиває, те часто робить нас гіршими". Насправді ж – більш травмованими. Так, у чомусь витривалішими, сильнішими, але мені важливо визнавати – і для себе, і публічно – що травма робить нас гіршими людьми – визнавати це, дивитися, де саме це відбувається зараз.
Я бачу багато автоагресії, багато інтеріоризованого відчуття провини в просторі: і в мистецькій спільноті, і взагалі – кожен із нас має щось, за що відчуває провину, і навіть якщо її не треба зараз відчувати, вона все одно є. Якщо довгий час споживати зовнішню агресію, направлену на себе, вона починає кудись виходити – або в зовнішню агресію, на іншу людину, яка нам доступна, або у автоагресію, агресію до себе. Агресія ж до себе оприявнюється в тому, що ми стаємо жорсткішими і до себе, і до інших, хочемо більш жорстких суспільних градацій, правил й умов. Це відбувається і буде відбуватися – щораз більше.
У проєкті "Дещо Темніші Дні" Іздрика й Бунчака [спільна виставка робіт Юрія Іздрика та Богдана Бунчака, що відбулася в "Асортиментній кімнаті" – прим. ред.], мені цікаво було працювати з людьми, які мають військовий досвід, і з тими, хто не бояться чесно казати про свою вразливість під час переживання певного досвіду, людьми, які не конструюють лише героїчний образ, але й показують усю комплексність внутрішніх переживань – це й провина вцілілого, що, на жаль, є у багатьох ветеранів, які вважають, що якщо вони не дійшли до крайньої точки, то значить – не доборолися; це й провина за смерті інших побратимів та багато інших речей.
Складність полягає у тому, щоб інтегруватися в мирне життя, споглядати його й не думати, чи воно було того варте. Перед відкриттям виставки ми говорили з Богданом Бунчаком [художник, відеохудожник, ветеран. Програмний куратор стипендіальної програми для інтеграції ветеранів-митців, якою опікується Інша Освіта – прим. ред.].
Він читав свій текст – новий текст про цивільне життя, де цивільне життя – це вільне життя. Ми сиділи й говорили про те, що існує певна суперечність: це вільне життя стає складнішим, бо ми не стаємо кращими. А коли за нього ще й платиться така велика ціна, є значно вищі очікування. Воно має складатися по-іншому, має відповідати таким неспівмірно великим жертвам.
Водночас воно стає гіршим. І це створює велику напругу, коли людина може думати: "Боже ми робимо це все заради цього?!". Богдан каже, що коли повертається, то ходить вулицями Києва й часом не може здихатися думки на кшталт: "Чи вартувало все це того, що я бачу зараз перед очима?".
Я не маю військового досвіду, але теж іноді бачу, як щось десь просідає, – у моїй роботі чи загалом, – і думаю, дійсно, чи воно взагалі того варте? Відповідь дуже проста. Варте, бо ми боремося за життя. Це екзистенційна боротьба. Але в голові стоїть дуже висока планка, якої ми не сягаємо. Це, власне, і є ті парадокси, про які цікаво й важливо говорити.
Ми увійшли в конфлікт із мистецтвом через війну
Повномасштабна війна гостріше показала мені певні функції мистецтва, а десь – поставила в конфлікт із ними.
Наприклад, мистецтво як простір вільного самовираження і простір без цензури. Як комунікаційний простір чи мова комунікації. Як політичне висловлювання. Ми чіткіше побачили ці функції, побачили, що це дійсно працює. Наприклад, на рівні культурної дипломатії мистецтво як політичний вислів працює і дійсно може впливати на певні рішення й змінювати реальність.
У внутрішньоукраїнському контексті мистецтво як політичний вислів теж працює, бо може змінювати нашу перспективу й показувати щось, що ми, можливо, на цьому етапі не хочемо бачити.
Разом із тим ми увійшли в конфлікт із мистецтвом як із засобом самовираження, бо, власне, мистецтво – більше не мистецтво, коли воно перестає бути цим простором самовираження. Коли є очікування, що мистецтво буде патріотичним у розумінні певних людей чи ставатиме частиною пропаганди, воно перестає бути мистецтвом, а ми перестаємо бути демократичним суспільством і стаємо тоталітарним, яке інструменталізує мистецтво як засіб пропаганди.
Дуже важливо не перетинати цю лінію, бо те, що в якийсь момент українські художники почали говорити майже в один голос – особливо ті з них, хто до повномасштабного вторгнення ідеологічно були на різних полюсах – ще не означає, що вони лишатимуться одноголосними й надалі. Не треба цього очікувати. Якщо вони будуть одноголосними занадто довго – це поганий дзвіночок.
Разом із тим не треба боятися зараз того, що в мистецтво заходить ІПСО, адже сучасне українське мистецтво, здається, показало себе значно стійкішим, ніж українське суспільство загалом, бо навіть дуже ліві й анархічні українські художники та художниці почали просити зброю, хоч від них цього й не очікували. І
не тому, що вони мусили, а тому, що розуміли: так зараз має бути, так зараз працює їхня політична рамка. Тому важливо зберігати цей простір свободи, бо, втративши його в мистецтві, ми зостанемося без можливості зберігати його в суспільстві.
Можливо, терапевтична функція мистецтва також стане для нас із часом більш зрозумілою. Я не вірю, що мистецтво може зцілювати, але те, що воно може мати певну терапевтичну функцію – давати простір для переживання емоцій, який ми не знаходимо в повсякденному житті – це так.
Разом із тим під час війни виникають якісь специфічні сфери, куди починає заходити мистецтво. Це сфери культурної дипломатії, міжнародного політичного висловлювання, сфера кенселінгу – дуже політична сфера, в яку саме українське мистецтво зайшло досить сильно і, можливо, навіть сильніше, ніж в інші сфери – сферу кенселінгу як розуміння, що ми кенселимо, а що – ні, кенселимо ми культуру чи конкретних особистостей.
Це дуже велике, дуже важливе розділення, і важливе воно тому, що кенселінг окремих людей для європейського контексту цілком зрозумілий через інститут репутації, а от кенселінг культури є абсолютно незрозумілим і майже недопустимим механізмом, бо в європейському контексті просто не знають, як це. Аби розібралися із цим до кінця потрібен час.
Мистецтво також заходить у простір комеморації, меморіалізації – це про те, на що в держави зараз немає ресурсів. Тут якраз мистецький контекст працює дуже сильно. Уже є це важливе розрізнення, бо комеморація – це більш плюралістичний процес, де ми разом збираємо колективний наратив із наших різних наративів; меморіалізація ж повʼязана з певними обʼєктами, які ми встановлюємо.
Якщо ж у нас буде достатньо проєктів щодо практик комеморації, то на них може будуватися стійка меморіалізація – меморіалізація здорової людини – а не ці страшні мурали, від яких потім іде кров з очей. Запорука здорової меморіалізації – це взорування на комеморативні аспекти, випрацювані з усією спільнотою і запрошеними художниками, які дійсно знайшли те, що буде промовляти до всіх, а не тригерити більшість щоразу, коли вони проходять біля цього обʼєкту.
У будь-якій незрозумілій ситуації – роби щось із освітою
Для себе я завжди кажу так: у будь-якій незрозумілій ситуації – роби щось з освітою, стартуй якусь навчальну програму.
Звичайно, освіта – це така трошки tricky thing [складна річ – прим. ред.], бо навчання не працює в зоні паніки. Існує теорія про зону паніки, зону навчання та зону комфорту. І в зону навчання ми входимо саме тоді, коли є щось некомфортне, тригерне, щось, що трошки підштовхує до того, щоб навчатися. Але якщо цього некомфортного стає забагато, ми заходимо в зону паніки, а в зоні паніки навчання вже неможливе.
Тому, наприклад, у перший рік після повномасштабного вторгнення ми зупинили всі навчальні програми, бо розуміли, що ані в нас, ані в людей немає на це ментального простору. У якийсь момент, коли ми потроху звикли і війна, як це не дивно, стала нашою новою нормальністю, ми зрозуміли, як в цьому функціонувати, тож могли знову зайти в простір навчання.
Щодо школи сучасного мистецтва "Фра-Фра" – це був той момент, 2023 рік, коли я зрозуміла, що мистецька спільнота, з якою ми можемо працювати у Франківську, дуже мала, і вона лише зменшується. Є важливі для мене художники, які виїхали з міста, є художники, які приїжджали в евакуацію або як тимчасові переселенці, але Франківськ, хоча йому й не хочеться цього визнавати, не може приваблювати людей надовго. Це таке місце для тимчасової резиденції, у ньому подобається рік, два, іноді пів року. Переважна більшість важливих культурних гравців, мистецьких гравців, які сюди приїжджали і з якими я була в контакті, десь за рік, може навіть раніше, виїжджали: їх починало багато що не влаштовувати, а місто не могло запропонувати того простору, який їм був потрібний.
Після початку повномасштабного вторгнення це теж було дуже видно, бо багато ключових гравців були тут, а деякі з них навіть пробували залишитися на довший час, але досить швидко зрозуміли, що ні.
Ми ж – ті, хто лишаються, і це радше виняток – не є знаком того, що це місце є відкритим до іншого досвіду. Тож я зрозуміла, що мені по факту скоро не буде з ким працювати, що міграція, відтік художників і художниць, продовжується. А притоку не буде. Тобто він був, але минув. Досить очевидно, що інші міста є більш привабливими для художників та художниць, ніж Івано-Франківськ. Для того ж, щоб формувати собі спільноту, з якою цікаво працювати, чи навіть наступне покоління художників, треба робити школу. Тож ми зробили школу. І ми з "Фра-Фра" будемо продовжувати.
Насправді досвід роботи з групою був дуже наповнюючий. Найсміливіші проєкти, звичайно, робили підлітки, у яких ще чи то немає, чи то недостатньо фільтру, що можна говорити, а що – не можна. Вони можуть говорити все. Ця прекрасна спільнота підлітків, яку я тут бачу, – абсолютно інша, відкрита. Для них взагалі немає ніяких питань, скажімо, щодо гендерної рівності. Вони кажуть: "Це що, ще питання?". Справді мене перепитують: "Це що, реально ще хтось таке каже?". "Так, каже", – відповідаю. А вони мені: "Але це ж крінж, ну як так можна?". Цікаво, що буде з цією спільнотою далі.
Щоденна робота – це купа пожеж, які треба гасити
Моя щоденна робота – це купа пожеж, які треба загасити. Щоденна робота, окрім величезної кількості рішень, які потрібно приймати, – це для мене ще й нагадування собі, на що я хочу витрачати своє життя. Ну, бо воно ж, зрештою, кінечне, а зараз, під час війни воно може бути кінечним ще більш неочікувано.
Тому це такий баланс між тим, що дає процес, що дає простір, що простір не дає, фідбеком інших та розумінням, де я, куди я хочу йти – не просто go with the flow [пливти за течією – прим. ред.]. До речі, оце go with the flow – це така дуже, мені здається, локальна особливість. Вона мені подобається. Але приймаю я її лише до певної міри. Бо в якийсь момент треба плисти проти течії, і це теж частина життя, трошки поплисти проти течії.
