Кумедного мало – рімейк "FUNNY GAMES" вийшов в Україні

Проти кінематографа

В Україні триває показ картини Міхаеля Ганеке "Funny games USA", яка перекладена у нас як "Забавні ігри", хоча кращим варіантом було б "Кумедні" або "Потішні ігри". Стрічка навесні вийшла у Сполучених Штатах, і це перша робота 65-літнього австрійця в Америці.

Ганеке зняв авторімейк "Funny games" 1997 року. Десять років тому, на Канському фестивалі, де фільм брав участь у конкурсі, на квитках стояло попередження стовно виняткової жорстокості "Потішних ігор". Розповідають, що під час демонстрації картини з залу вийшло багато глядачів, у тому числі і Вім Вендерс, чия стрічка "Кінець насилля" розвивала схожу схему.

Шок, який викликали "Потішні ігри" у Каннах 1997 року, обернувся пильною увагою до самого Міхаеля Ганеке, якого відтепер стали вважати одним з найбільш жорстоких та безкомпромісних кінорежисерів.

Історія про австрійську родину (батько Ґеорґ, мати Анна, восьмилітній син Джорджі та вівчарка Рольфі), яку безпричинно убивали двоє молодих чоловіків Пауль та Петер (варіант Том і Джеррі, Бівіс та Батгед), стала своєрідним еталоном кінематографічного насилля, яке досягається підкреслено некінематографічними засобами.

Власне "Потішні ігри" задумувалися як відверто полемічні стосовно "Механічного апельсина" Стенлі Кубріка, "Природжених убивць" Олівера Стоуна чи "Кримінального читва" Квентіна Тарантіно. Всі ці картини, за словами Міхаеля Ганеке, зробили кінематографічне насилля об'єктом надзвичайно комфортного споживання.

Навіть критичні, стосовно американських ЗМІ, "Природжені вбивці", завдяки кліповому монтажу, перетворили серійних убивць на цілком позитивних, навіть культових персонажів. "Неможливо перемогти фашизм фашистськими методами - стверджує Ганеке, - Насилля не має бути приємним у споживанні".

Проблема тут не у надзвичайній стурбованості Ганеке суспільною мораллю (скажімо, він проти цензури), і навіть не у питанні, зображати насилля у кіно чи ні, а у самому способі такого показу. Ганеке, який стверджує, що "кіно - це брехня двадцять чотири кадри в секунду", відміняє кілька важливих правил сучасного кінематографа.

Скажімо, він ніколи не підсовує убивцям зручні для глядача виправдання на зразок соціальних причин їхньої поведінки. У "Потішних іграх" герої навіть влаштовують невеличку дискусію на цю тему, котра, зрештою, зводиться до переховування причин, які б мали сподобатися жертвам.

Ганеке ніколи не переймається мотивами злочинців, бо має значення тільки біль та страждання потерпілих.

Режисер взагалі уникає психологізму і це ще одне правило "великого кіно", яке він порушує. Його герої - надзвичайно схематичні. Він назвав убивць у "Потішних іграх" іменами християнських апостолів та американських мультфільмів, бо вони для нього не люди, а персонажі поп-культури, які діють згідно з власною умовною природою.

Режисер не хоче розповідати історію і усіляким чином руйнує кінематографічну умовність. Скажімо, герої "Потішних ігор" підморгують глядачеві, звертаються до нього із запитаннями, розтягують дію до розмірів "повнометражного фільму".

Ганеке також ніколи не показує насилля прямо, у нього воно завше залишається за кадром, проте з відчайдушних криків жертв та пізніших слідів насилля глядач може реконструювати усю жорстокість подій.

І, нарешті, режисер монтує свої фільми довгими кадрами. Камера у його картинах, не змінюючи точки зору, пильно вдивляється в обличчя героїв. Впродовж десяти хвилин він не змінює загального плану, аби глядач зміг роздивитися кадр і перейнятися ситуацією.

Він хоче, аби кіно ставало частиною життєвого досвіду глядача, його аж ніяк не задовольняє звична дистанція від фільму пересічного споживача поп-корну.

Одне слово, кінематограф Ганеке максимально утруднює життя звичайній публіці, яка звикла, що кінематограф - це розвага, яка аж ніяк не повинна зачіпати людей за живе.

Проти суспільних правил

В есе "Фільм як катарсис" режисер написав: "Мої фільми - це полемічний виступ проти "плоскодонного" американського кінематографа та його збайдужілих глядачів. Це заклики до кіно наполегливих запитань замість фальшивих (оскільки занадто поспішних) відповідей, до пошуку дистанції, а не насильницької близькості, до провокацій та діалогів замість споживання та консенсусу".

Ще більше невдоволення у режисера викликає західне суспільство. Про це свідчать його попередні фільми.

У кіно Ганеке дебютував 1989 року своєю стрічкою "Сьомий континент". Нею він розпочав так звану "Трилогію зледеніння", у якій йдеться про надзвичайну відчуженість соціальних стосунків у сучасній Австрії. В основі картин Ганеке - австрійська родина середнього класу.

Це середовище найбільш близьке режисерові. У "Сьомому континенті" Ганеке зображає повсякденність пересічної родини, яка одного дня обертається невмотивованим самогубством усіх її членів.

1992 року режисер фільмує "Плівки Бенні" - історію про любителя відео, підлітка Бенні, який застрелив малознайому дівчину пістолетом для забою свиней. На запитання, чому він так вчинив, герой відповідає, що просто хотів подивитися, "як воно".

Власне у цій картині Ганеке поєднує суспільну відчуженість з медіями. Він не каже, що телебачення та відео винуваті у злочинах, він радше говорить про нездатність людини до встановлення правдивого контакту зі своїм ближнім.

Режисер розповідає про численні правила комунікації, які ще більше віддаляють людей одне від одного і водночас штовхають їх на злочини. Людина, як і родина, у фільмах Ганеке перебуває в ізоляції від усього світу.

Після гучної прем'єри "Потішних ігор" Ганеке фільмує ще кілька стрічок, найбільш резонансною серед яких є "Піаністка" з Ізабелль Юппер у головній ролі. Картина викликала полеміку через свою граничну відвертість, яка межувала з непристойністю.

Власне, це і було метою режисера. Ганеке надзвичайно детально та холоднокровно розповів історію професора Віденської консерваторії Еріки Когут, яка намагається поєднати культивовану нею зовнішню холодність з пристрасним коханням до вундеркінда Вальтера.

На тлі класичних творів Шуберта, Баха та Бетховена, Ганеке розгортає патологічну історію жінки середніх років, яка так і не навчилася любити, і яку кохання приводить на край погибелі.

В Австрії картина мала неоднозначний резонанс і привела до конфлікту Ганеке з австрійським суспільством, яке режисер вважає приховано нацистським.

2005 року Міхаель Ганеке фільмує у Франції картину "Приховане" - історію про родину французьких інтелектуалів, яка отримує поштою відеокасети, на яких зображене їхнє повсякденні існування.

Зрештою, записи приводять до минулого глави родини Ґеорґа, який у шестилітньому віці домігся, аби його ровесника араба, усиновленого батьками, було відправлено до інтернату. Він знову стрічається з арабом, проте не відчуває провини за чуже зламане життя.

Картина відтворює так званий "алжирський комплекс" сучасної Франції, проте для Ганеке має значення не колективна, а особиста відповідальність людини. Він закликає відректися від егоїзму, який завжди лежить в основі всякого злочину.

Чи впізнає себе Америка?

І ось американський варіант "Потішних ігор". Звісно, найперше запитання: "Навіщо?". Режисер вважає, що його картина аж ніяк не застаріла і, перезнята за участі голлівудських зірок, може бути актуальною для Америки.

Різниця між австрійською та американською версіями формально не дуже велика - різні породи собак, мобільний замість радіотелефону; кілька жестів додано, кілька втрачено.

Самі по собі ці відмінності могли б слугувати предметом для інтерпретації, але тільки у випадку, якби "працював" увесь фільм загалом. Проте "Потішні ігри США" не спрацьовують на фундаментальному рівні. На відміну від австрійської версії, американській картині не віриш.

Найперше через акторів, бо Тім Рот та Наомі Воттс, хоча обидва іноземці для Америки, все ж більш знайомі глядачам через їхні голлівудські екранні утілення. Тімові Роту довелося неодноразово грати ролі жертв, проте обставини його безпорадності у голлівудських картинах (скажімо, у "Скажених псах" чи "Кримінальному читві") пасували акторові більше.

Те саме можна сказати про Воттс, яка грала героїнь, що не звикли піддаватися обставинам і завжди знаходили вихід зі скрутного становища.

Щодо Майкла Пітта та Бреді Корбета, які грають убивць, то вони явно не дотягують до переконливості Арно Фріша та Франца Ґєрінґа, по-європейськи декадентських та неоднозначних. Американський кастинґ "бідніший", емоційніше однозначніший, що може бути поясненим різницею акторських шкіл.

Проте найбільша проблема стрічки у тому, що Ганеке не вдалося американізувати цілком європейську історію. Про це свідчать і побутові деталі, і психологічні реакції героїв.

2008 року американська родина навряд чи обійшлася б одним мобільним телефоном. І навряд чи у восьмилітнього сина не було б іншого способу зв'язатися із зовнішнім світом, ніж переховуватися у сусідів. Взагалі сама ізоляція американців середнього класу виглядає у фільмі доволі надуманою.

Ганеке механічно переносить соціальні звички австрійців на Америку, тому фільм втрачає у психологічній достовірності. У попередніх "Потішних іграх" моральна перевага убивць базувалася на правилах гри, прийнятих у порядному австрійському суспільстві: бути ввічливим, не відмовляти у проханні незнайомцям, і тому подібне.

Убивці грали на соціальному автоматизмі своїх жертв, аби досягти власної мети. Навряд чи таке підходить для менш формалізованого американського суспільства.

Зрештою, рімейк Ганеке можна розцінювати і як спробу внести до Голівуду ще одну закордонну новацію. Інша річ, чи приживеться вона?

Якщо у вісімдесяті та дев'яності Пауль Верговен, Пітер Джексон та інші іноземці надавали голлівудським блокбастерам нового дихання, а стрічки "Доґми 95" ввели у широкий обіг ручну камеру, то сумнівною здається думка, що радикалу Ганеке вдасться змінити погляд Голівуду на насилля.

Судячи з касових зборів, Америка віддає перевагу новаціям, які стверджують її традиційну міфологію. Скажімо, Тімуру Бєкмамбєтову, чий "Особливо небезпечний" споживається охочіше.